Церковное искусство приравняли к росписи матрешек?
Долгая встреча
— Алексей, расскажите про знакомство с миром церковной эстетики.
— Очевидные встречи — в школе, а учился я в Ленинградской средней художественной школе (сейчас — Санкт-Петербургский государственный академический художественный лицей им. Б. В. Иогансона Российской академии художеств), и там опытные преподаватели, конечно же, показывали нам иконы, но исключительно как прекрасные произведения искусства: «Посмотрите, как это сделано по силуэту, по пластике, особенно — по цвету». Не помню, чтобы на меня это производило какое-то особенное впечатление.
В 1991 году мы с мамой и сестрой на теплоходике отправились в только что открывшийся Валаамский монастырь. Меня очень впечатлила эта поездка: пустые полуразрушенные храмы, запустение… Но внутри одного из храмов уже пел хор монахов, и вот это всё сочетание было невероятным! Чтобы выплеснуть наполнившие меня чувства, я, вернувшись, написал несколько композиций.
Но можно смотреть и на более раннее время, ведь, строго говоря, церковное искусство окружает людей чуть ли не с самого раннего детства. Так было и со мной, родившимся в 1980 году. Например, в учебниках истории я прямо помню страничку, на которой была домонгольская мозаика — Димитрий Солунский из собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, сейчас она находится в Третьяковской галерее.
— Окружает — это одно. Но разве достаточно просто видеть церковное искусство, чтобы понять его?
— Икона, если она настоящая, действует и на язычников, и на совершенно непросвещенных людей. Пусть они сначала вообще не понимают, о чем она, тем более не видят богословских смыслов: это уже следующий этап, который наступит не сразу, когда ты задумаешься о богословии… Росток от зароненного иконой зерна может взойти в человеке через 10, 15 лет совершенно неожиданно.
Про ростки — кроме рассказанных уже случаев помню, как в начале 1990‑х я, юноша, крещенный в детстве, но еще далекий от Церкви, заходил в только что открывшиеся наши петербургские храмы. Во многих не было видно куполов — их закрывали настроенные бетонные перекрытия. И даже такие интерьеры сильно влияли на меня: я чувствовал, что там есть нечто таинственное, настоящее и живое. Я заходил с этюдником в Александро-Невскую лавру, ставил его, начинал писать. С удивлением слушал странно звучавший тогда для меня вопрос: «А у тебя благословение есть?»
Кроме того, я знакомился с шедеврами русского и зарубежного искусства, в том числе имеющими христианские сюжеты. Дело кончилось тем, что в конце обучения в СХШ я писал композиции только на библейские сюжеты: другие темы меня вообще перестали интересовать.
Когда мне было 17 лет, я, рассматривая альбомы издательства «Аврора» «Московская школа» и «Новгородская школа», уже сознательно открыл для себя древнерусскую икону во всей её сложности, а не как раньше, только эстетически. Я увидел в иконе тот невероятный мир, который от меня был раньше закрыт, и понял, что всё, чему я успел научиться (а нас учили на самом высоком уровне, СХШ — уровень хорошего художественного училища), — очень слабый отблеск того, что делали древнерусские мастера, и мне хочется именно этим заниматься. Настолько, что думал бросить то искусство, которому учился… Ведь всё то совершенство, к которому я стремился, есть именно в иконе.
Люди и манекены
— Но все-таки решили пойти учиться в Санкт-Петербургскую академию художеств?
— Во мне бушевали противоречия. Как это — опять заниматься этими академическими штудиями, анатомией, перспективой, писать и рисовать обнаженную натуру?! Последний вопрос стоял особенно остро. А потом, чуть ли не в самый последний момент, я понял, что нужно поступать в церковно-историческую мастерскую, которой руководит профессор Александр Константинович Крылов. Но и тут на первом курсе подумывал бросить институт. Сомнения улеглись только к третьему курсу, когда мы стали разрабатывать композиции монументальных росписей, проекты иконостасов, изучали иконографию и богословие церковного искусства. Уже с первого курса я обучался в иконописной мастерской Александро-Невской лавры, которой руководит Дмитрий Геннадьевич Мироненко — мой первый учитель в иконописи.
— Как вы свели для себя академическое знание и язык иконы?
— Только в процессе работы. Хотя было непросто, особенно когда ты — молодой человек и постоянно слышишь отовсюду: «Если хочешь заниматься иконой, убей в себе художника». То есть забудь весь накопленный опыт, стань копиистом (хотя академическое образование включало копирование в том числе), спустись на нижнюю ступеньку и начни всё с нуля. И, так или иначе, общаясь с уважаемыми людьми, транслирующими эту точку зрения, я не мог тогда противостоять ей. Помогла сама икона, церковные росписи — всегда удивительно живые, подлинные. Мы в институте как раз копировали знаменитые памятники, в том числе росписи Ферапонтова монастыря, Успенского собора Московского кремля, Старой Ладоги.
И потом, когда я слышал про «убить в себе художника» и смотрел на древние памятники, испытывал диссонанс: в каждом фрагменте иконы XV, XVI века столько жизни, столько настоящего творчества! Подобное сравнение по-прежнему остается для меня лучшей школой и источником вдохновения — ты всегда соотносишь свое творчество с этими образцами и понимаешь, что не дотягиваешь.
Именно об этом «сравнительном методе» говорил большой художник Андрей Андреевич Мыльников, которого я еще успел застать в Репинском институте. Суть в том, чтобы сравнивать: если ты сравниваешь себя с великими художниками, то и видишь очевидно свое место — что умеешь, чему научился. Кстати, в этом тоже значение академической школы — такой урок трезвления. Ты просто сравни свои работы с Тицианом или с Эль Греко. Про икону я уже сказал. Просто поставь свою икону рядом с иконой Троицы и совершенно честно себе ответь, кто ты такой. Ведь, глядя на икону, видишь, насколько преподобный Андрей был живым человеком и настоящим христианином.
Неконтролируемый процесс
— Что изменилось в церковном искусстве со времени, когда вы пришли в него?
— Да даже еще 15 лет назад мне казалось, что я всех иконописцев в стране знаю поименно. Это были в большинстве своем личности и профессионалы, которые прошли определенный путь становления. А сейчас — просто огромная армия, около 25 тысяч минимум, по моим наблюдениям. И вот мы с одним коллегой фантазировали: что будет, если в одночасье перестанут платить за икону, за церковное монументальное искусство? Скажут: «Вот есть большой храм, хотите — расписывайте, только за свой счет, в том числе и леса, и материалы…» Что произойдет? Да все мы будем искать другие средства к существованию. И такой будет наша цена, наша преданность любимому делу. Останутся только энтузиасты, Один процент от всей армии…
— Не факт, что работы этих энтузиастов будут качественными. Да и расцветает искусство, если его материально поддерживать. Вот в советское время был взлет монументального искусства — как раз потому, что в него вкладывались средства.
— Конечно, искусство должно находить разнообразную поддержку, материальную в том числе. Но такое количество иконописцев, которое есть сейчас, — очень странное явление… Конечно, дело не в количестве. В этом вопросе ключевым для меня является момент профессионализма и любви к своему делу — к церковному искусству.
— Соглашусь. Много непрофессионалов, которые запрашивают небольшие средства, в результате заказчик обращается к ним, а не к мастерам, и мы порой имеем некачественно украшенные храмы.
— Да. И то, что сейчас происходит — неконтролируемо, всех их просто физически не могут контролировать созданные епархиальные органы. В результате у нас вообще развилось интересное явление в современном церковном искусстве — оно потрясающе разнообразно, буквально от чуть ли не беспредметного искусства в храмах до гиперреализма.
С одной стороны, я, как и все художники, против административного вторжения в искусство. Но если бы был более внимательный профессиональный контроль за всем этим процессом, мы, иконописцы, вздохнули бы более свободно. Бывает обидно и больно за коллег, чьи имена уже в истории искусства, когда выбирают не их сильный проект, а совершенно непрофессионального художника, который второй раз в храм зашел. То есть сравниваются не уровень, не мастерство (а в некоторых случаях даже сравнивать невозможно — несопоставимо совсем), а нечто другое. И даже с советским временем сравнивать неправильно: да, там были жесткие сроки, но была и высокая планка, были художественные советы, и заказы доставались таким мастерам, как Александр Дейнека, Павел Корин…
Я бы шире сказал. В начале XX века произошло открытие, явление русской иконы, которое оказалось значимым не только для русского искусства, но и для мирового. Весь XX век, по сути, — это некое общение с открывшимся образом. В советское время вышел фильм Тарковского «Андрей Рублев». Из этого фильма становится очевидно, что церковное искусство занимает самое высокое место среди всех видов искусств. В наше время может произойти так, что эта красота, которая была явлена нам, обесценится слабыми копиями и тиражированием.
— Чем чревата эта проблема?
— Если ты в 1990‑х годах говорил, что ты связан с иконописью, то сразу чувствовал к себе невероятное уважение. Но за эти 30 лет люди увидели, что иконописцы могут быть всякими, и не всегда, мягко говоря, высоконравственными. Да, таких меньше, но плохое всегда бросается в глаза. Вообще, если говорить про отношение общества к иконе, к иконописцам в 1990‑е и в наше время — это две разные эпохи.
Далеко не все люди, в том числе священники, регулярно посещают музеи и смотрят на высокие образцы древнерусской иконы и византийской иконы. И порой судят о древнерусской иконе и о византийских росписях и мозаиках именно по современным работам. Они думают, что если роспись или мозаика — «в византийском» (в кавычках) стиле, то такая Византия и была. Настоящее церковное искусство в глазах людей за эти 30 лет превратилось в какое-то ремесленное делание, чуть ли не наравне с росписью матрешек…
Без традиции никуда
— Все-таки, мне кажется, не все так печально. Сегодня, в том числе, много строится храмов в неовизантийском стиле. Например, тот же храм Рождества Христова на Пискаревском проспекте, над росписями которого вы сейчас продолжаете работать. Как думаете, с чем это связанно?
— У нас здесь, на самом деле, не много путей. Нам нужно на что-то ориентироваться, мы очень немощные творцы, да и в принципе без традиции никуда. Так что мы можем опираться или на какой-то этап византийского искусства, или на древнерусскую культуру, или на синодальный период. И нет ничего плохого в том, что кто-то из художников активно двигается в сторону синодального искусства — и в области архитектуры, и в области храмового искусства.
Разговор о разделении на традиционализм и модернизм мне представляется примитивным: как познание традиции невозможно без живого творческого подхода, так и новое нежизнеспособно без укоренения в традиции. Поэтому профессионала нельзя отнести к какому-либо из этих двух направлений. Это всегда будет искусственно. Я не сторонник стремления к новизне ради новизны. И не думаю, что для современного человека возможно творчество в чистом виде, как пропагандируют «новаторы».
Это же дикость, если человек вдруг скажет: «Я — христианин и создам новое церковное искусство, которого не бывало». Глупость, поскольку мы все пронизаны традицией, весь опыт предшествующих поколений с нами: мы росли на нем, видели вокруг, читали в книгах…
— Вы живете на два города — Петербург и Сергиев Посад. Как удается преподавать на иконописном отделении Санкт-Петербургской духовной академии?
— Меня приглашали еще с 2004 года, но по разным причинам всякий раз не получалось. А теперь всё сложилось. В Петербурге последние годы я бываю очень часто, я руковожу иконописной мастерской компании «Артруст». Наша компания работает над интерьером храма Рождества Христова, и я решился раз в неделю преподавать студентам иконописной школы композицию.
А так опыт преподавания у меня большой: с 2004 года я веду разные иконописные мастерские и проекты, в которых участвовали и молодые иконописцы, которых нужно было обучать. Однажды под моим началом работало 40 иконописцев, причем совершенно разного уровня, разных школ.
Сейчас мне очень помогает прошлый опыт работы на объектах в качестве не руководителя, а художника-исполнителя, когда ты смотришь, учишься у коллег (а учиться всегда найдешь чему). Впервые меня пригласили участвовать в росписи храма в 2006 году, в Петербурге. Нас работало более 10 человек, и это была потрясающая для всех школа. Наверное, чтобы так научиться, в мастерской надо просидеть лет 10, а здесь — год, ведь ты смотришь, как работают другие, понимаешь, что значит команда, как чувствовать другого человека. Такая симфония, единый художественный организм. И в итоге общей работы всё пространство храма должно зазвучать единым целым.
— Какой, на ваш взгляд, должна быть современная икона, чтобы перед ней хотелось молиться?
— Лет 10–15 назад я бы дал четкое определение, рассказал, что такое канон. А теперь я всё больше сомневаюсь… Человек приходит в храм не просто так, а к Личности Спасителя, и всё должно подводить именно к Нему. Икона именно для этого. Человек предстоит перед Личностью, и чем яснее и ближе образ будет к Личности Богочеловека, тем действеннее. В этом весь канон и заключается. Без иконописца этого не может произойти. Можно его назвать и «посредником», и «служителем», и «зерцалом, которое отражает мир горний». А сама форма, художественные приемы могут изменяться. Важно донести то, что в сердцевине. Да, у нас всё выше и выше техника… Но вопрос об оживлении себя как христианина и художника остается.
Бывает и так, что на тебя действует не какой-то конкретный образ, а образ всего храмового убранства. Когда ты находишься в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, смотришь на свод, лики ты совсем не видишь. Но тебя сразу же захватывает вся роспись в целом: композиция, цвет и то, как это организовано в пространстве храма. Ты сразу же погружаешься в состояние созерцания — в этом храме легко молиться. Я, как церковный художник, знаю: если ты предстоишь пред произведением, которое тебя захватило, то это, по сути, молитва без слов.
