Сколько красоты должно быть в иконе?
Смальтокол и 3D-печать для церковного художника
— Важно иконописцу соблюдать древнюю технологию работы? Есть ли в современной иконописи проблема использования или неиспользования современных материалов?
— Честно говоря — не знаю. Для многих она существует. Мне просто кажется, что яичная темпера, которой я пользуюсь в работе, гораздо лучше, чем акрил, — богаче, разнообразнее и интереснее. Недавно стал осваивать энкаустику — древняя техника, в которой связующее вещество — воск. Для меня проблема современных технологий стоит скорее в вопросе грамотности их применения. Они уже стали частью нашей жизни и, хотим мы того или нет, не могут не касаться и церковного искусства. Самый простой пример: когда работаешь над каким-то образом, можно часть подготовительной работы сделать на компьютере, например, попробовать разные сочетания цветов или силу тона, не боясь испортить работу. Плиткорезы, смальтоколы, электролобзики, миксеры, электроплитки и многое другое из того, чего раньше не было, — все эти инструменты очень упрощают работу церковного художника.
— Современные технологии, средства помогают, но порой могут и мешать творчеству. В каких случаях?
— В том случае, когда человек ставит технологию впереди образа. Он знает, что такие-то затраченные усилия приведут к такому-то гарантированному результату. Но, увы, приводят почему-то не к такому, как у древних мастеров. Древние умели отступить назад и увидеть общую картину, а мы часто зацикливаемся на том, как воплотить образец максимально быстро, не задумываясь, почему именно так работали древние. Казалось бы, очень удобно распечатать подготовительный картон храмовой росписи на плоттере и перевести на стену, но твоя работа кистью на конкретной стене храма, поможет тебе больше, чем картон, который ты сделал в мастерской, в лабораторных условиях. Нужна голова и глаза художника, а работа с современными средствами порой требует большей энергии и больших знаний, чем при работе традиционным способом.
Человек берет, скажем, образец резьбы XII века, рисует векторную «болванку» и дает команду своему компьютеру. Компьютер дает команду резцу, который работает автоматическим способом. Вроде получилось один в один — с такой же глубиной рельефа… Но в каждой технологии есть ощущение материала: когда человек работает с деревом, металлом, тканью, зритель видит, как происходило это взаимодействие. И оно почти никогда не бывает идеальным, всё равно есть следы усилий, шероховатости, неровности, которые дают ощущение реальности объекта. Если же мы всё переводим в область компьютерного моделирования и 3D-печати, то ощущение материала, предмета — теряется. Следом теряется зрительное осмысление разницы между тем, что делали мастера прошлого и что делается машиной.
Да, у многих есть стремление пользоваться современными технологиями, чтобы облегчить труд, сократить его время, и есть желание заказчиков получить результат. Но современные технологии требуют бережного и деликатного подхода именно из-за своей силы, мощи. На гоночной машине не каждый человек может правильно ехать по городу: при легком нажатии на педаль газа машина понесется вдаль, не останавливаясь на светофорах. С технологиями та же история.
Филипп Андреевич Давыдов
Родился в 1975 году в Москве. Иконописи и технологии фрески обучался в иконописной мастерской отца при соборе Рождества Иоанна Предтечи во Пскове. Окончил Санкт-Петербургский государственный академический институт имени И.Е. Репина с дипломной работой на тему «Происхождение и эволюция алтарного образа в средневековой Италии». Последние 19 лет Филипп живет и работает в Санкт-Петербурге, преподает иконопись как академическую дисциплину в России и за рубежом.
— Как добиться того, чтобы современные технологии использовали грамотно?
— Мне кажется, в семинариях, в иконописных школах должны обучать такту и художественному вкусу, а не просто показывать, как написать этот пробел или эту горку. Нужно учить думать, анализировать, пытаться понять, почему древний художник сделал так, а не иначе. Не может технология стоять впереди образа, а у нас, как правило, учат именно ей.
Научись переводить прориси, золотить, наносить пробела (в иконописи выстветление отдельных частей изображения. — Прим. ред.) и покрывать олифой — и тебе якобы гарантируется каноничность. Увы, не только каноничности, но даже минимального профессионализма владение технологиями не гарантирует. Очень часто бывает так, что икона или золотное шитье в деталях прекрасны, а отступишь на шаг, и всё «рассыпается». И как после этого говорить о смирении, если каждая малая деталь норовит на первое место и всё со всем спорит? Какое уж тут смирение и послушание.
Учить нужно не технологиям, а умению видеть целое — быть художником и не впадать в исполнительство, включать голову и глаза. Если художник-иконописец ставит перед собой задачу создания образа, найдутся и технологии, и способы воплощения, а если задача стоит поразить мастерством, то пиши пропало. Будет мертвая реконструкция, в лучшем случае формально чему-то там соответствующая, но ни к человеку, ни к Богу не обращенная.
— Как учились иконописи вы?
— Я родился в семье иконописца — священника Андрея Давыдова, который начал знакомство с иконописью еще в восьмидесятые годы. Иконопись в нашей семье была частью жизни. После окончания школы я работал с отцом, помогал делать ему какие-то технические вещи, чуть-чуть начинал сам рисовать. А потом окончил Академию художеств как искусствовед — и начал понимать, что ремесленный подход к иконописи, который нередко пропагандируется в наше время, никогда и нигде в прошлом не имел места. Это огрубление, сведение поля иконописного творчества к минимальному количеству операций. Образование позволило мне понять, насколько богато, разнообразно и наполнено смыслами искусство Церкви на протяжении всей своей истории.
Порой можно услышать, что рисунок на русских иконах — не такой правильный, как на классических византийских. Но когда ты начинаешь понимать контекст, из которого исходили иконописцы конкретного времени, становится понятным и то, как тебе быть с тем, что они делали. Ты воспринимаешь их работу с линией, с цветом, как одну из версий, понимаешь, что на основе византийских образцов русский мастер сделал вот такую версию и она прекрасна, но взять и с помощью кальки перевести её, переписать и поставить в храм XXI века — не совсем правильно. Это просто не будет работать. Задача иконописца — благоустройство храма как Дома Божия, создание мощных образов в контексте своего времени. Технология ли тут решает? По-моему, нет. То же самое можно сказать и об архитекторах, и о резчиках, да взять хотя бы церковные ткани.
Оказывается, даже в древности далеко не все ткани для церкви вышивались золотом, некоторые печатались красками с деревянных форм. Моя жена Ольга Шаламова вдохновилась именно этой технологией и начала печатать хоругви и плащаницы на льне. Вижу на практике, что при грамотном подходе даже эта скромная технология может подарить множество уникальных возможностей, если правильно ставить задачи и вдумчиво их решать.
Границы авторского творчества
— Но иконописец XXI века тоже пользуется некой сложившейся иконографической схемой?
— Да, конечно, как правило, все пользуются традиционными иконографическими схемами. Так, тебя попросили написать икону Божией Матери Владимирской, и ты берешь существующую иконографию. С другой стороны, начинаешь смотреть, и видишь: мафорий Богоматери на подлиннике почти не сохранился. И мы, работая над ним, всё равно должны найти свой вариант: можем написать пробелА, можем не написать, можем поработать с тенями, можем обойтись почти без них. Очень много вариантов решения одной и той же задачи внутри традиции. Третьяковская галерея издавала книжку, посвященную Владимирской иконе, и в ней опубликовано более 30 икон этой иконографии, в том числе времен Симона Ушакова. В разные времена иконописцы чуть-чуть по-разному решали, казалось бы, одну и ту же задачу, думая, как наилучшим образом это сделать именно для конкретного интерьера храма.
Как меня учил отец, мы пытаемся учить тех, кто приходит к нам на курсы: нужно найти именно те средства, которые будут уместны для этой конкретной иконы, именно для того контекста, в котором она будет находиться. Так называемого авторского творчества здесь минимальное количество, глубина иконописи состоит как раз в тех самых ограничениях, которые ставит перед тобой икона. Её задача — собирать ум человека для молитвы, и значит, в ней не должно быть ничего отвлекающего. И вот на то, чтобы достичь этого с помощью конкретных художественных задач, ты и направляешь свою энергию. Какое уж тут стремление «сказать свое слово»…
— Сегодня много говорится о традиции, но требования заказчика ту же мозаику делать ровно и гладко — точно не в традиции, ведь древние мастера любили игру толщиной, размером камней, там и речи о гладкости нет. Почему такие требования возникают?
— Про то, что у большинства заказчиков всё очень плохо со вкусом, говорилось, увы, сотни раз. Требование, чтоб было «гладенько и ровненько», говорит об отсутствии визуального воспитания: во втором классе на уроке рисования человеку сказали, что траву надо ровно закрасить зеленым, а небо — синим, и с тех пор в той области мозга, которая отвечает за визуальное восприятие, ничего не изменилось. Если художник имеет вес в глазах заказчика, он пытается воспитывать его вкус, представлять ему мир с других ракурсов, я знаю такие примеры. Но получается это далеко не у всех и не всегда.
— Какой должна быть икона XXI века?
— Она должна воздействовать на человека через образ, как это было раньше. Но нередко мы подвергаемся влиянию светского искусства в том, что делаем ставку не на образ, а на концепции, на теоретизацию. К сожалению, я вижу много таких икон, где художник больше опирается на свои умственные поиски: как здорово я тут придумал! То есть его цель была «придумать», а не построить диалог между образом и человеком, который будет предстоять перед образом.
— Где проходит грань между сакральным и эстетическим в иконе? Как вы находите её?
— Как-то я разговаривал с одним священником, и он сказал, что утром в понедельник начинает писать проповедь на следующее воскресенье и трудится всю неделю, чтобы получилось хорошо. Хорошая проповедь для него — такая, которая коснется каждого прихожанина, сообщит ему нечто важное, нужное, но не обязательно приятное и милое.
Икона — образ-посредник, способ коммуникации, дающий возможность молитвенного предстояния, и красота здесь лишь «оболочка таблетки». Она позволяет художнику донести необходимую информацию до молящегося. Если икона будет не гармонична с художественной точки зрения, будет зрительно отталкивать сочетанием цветов или формальным решением, то перед ней трудно будет молиться. Так что все-таки иконописцу важно думать — даже не о красоте, а о некоем правильном, адекватном художественном решении.
— А почему не о красоте? Ведь шедевры иконописи воспринимают и люди, далекие от веры, не считывающие религиозное послание иконы, для них как раз важной оказывается эстетическая составляющая.
— Но красота в иконе находится на службе у высшей цели, и её ровно столько, сколько нужно. В наше время о красоте в иконе говорят так много, что она превращается в самоцель, и тогда благообразие формы становится важнее её содержания. Это как сахар, который перестал быть дополнением к чаю, потому что в чае его стало столько, что он уже перестал растворяться. Порой в современном храме нет и квадратного сантиметра, который не был бы украшен, и иконные образы просто тонут в этом море. Красоту нужно дозировать очень точно, тогда человек, пришедший в храм, поймет, что с ним не сюсюкают, а разговаривают всерьез.
Икона — функциональное изображение, и если мы при виде её начнем восхищаться, «ах, какая она прекрасная!», значит, утеряна часть функционала. Икона пишется не для того, чтобы мы ею восхищались, а чтобы с её помощью двигались к Богу.
Главное — не торопиться
— Если к вам на иконописные курсы приходит человек, далекий от церковной культуры, как вы ему рассказываете о написании иконы, ведь без богословской составляющей здесь никак?
— Мы никому не обещаем, что после таких-то упражнений он или она научится прекрасно писать иконы. Мы показываем, как идет процесс работы, пытаемся обучить грамотности видения и построения работы, советуем нужные книги. Мы пытаемся объяснить, что в иконе никогда ничего не было случайного: иконописец всегда выбирает конкретный цвет, размер и так далее, руководствуясь не только репродукциями, но и своим опытом и своей верой. Руководствуясь пониманием того, как нужно правильно сделать не для конкретного заказчика, а как будет правильно в русле традиции, в согласии с Евангелием и с учением святых отцов. То есть мы пытаемся перевести разговор о профессии в поле личной ответственности.
— Насколько вы сам ощущаете ответственность за создание сакральных образов?
— Дело в том, что ты себя ощущаешь инструментом, при помощи которого конкретный приход, храм решает практические задачи. Ты несешь свое конкретное служение — и стараешься, как можешь. Когда я смотрю на работы предшественников, то думаю, что перед иконописцем стоит задача взять традиционный образ и написать его так, чтобы, с одной стороны, ощущалась укорененность в традиции, с другой, чтобы образ был живой, не застывший, а с третьей — чтобы тебя, твоего «я», там было минимальное количество. И найти решение, которое бы отвечало сразу всем этим требованиям, это всегда непростая задача.
— Обратная связь с теми, кто молится в храме, для которого вы работаете, бывает?
— Да, конечно, и это очень важно. Самое ценное, когда мне сказали прихожане одного храма: «Ваша роспись как будто всегда здесь была». Это самая лучшая похвала, поскольку у меня никогда нет задачи именно украсить храм.
— В том числе от некоторых священников приходилось слышать, что современному верующему, перегруженному информацией, не нужно украшение храма от пола до купола, ему требуется несколько образов для молитвенного сосредоточения. Но чаще все-таки храмы расписывают плотно...
— Мне не близок этот подход. Какую задачу должен ставить перед собой иконописец, которого взяли расписывать храм? Чтобы было хорошо! Но чем больше элементов, тем сложнее! Как в оркестре — чем больше инструментов, тем сложнее руководить музыкантами, чтобы их работа складывалась в единое гармоничное целое, и тем больше риск, что какой-нибудь инструмент разрушит его. В выигрышном положении оказываются мастерские, которые предлагают комплексные решения — сразу разработка и росписей стен, и иконостаса. С другой стороны, любая мастерская заинтересована в том, чтобы заказов было побольше и заказы были пообъемнее, так что всегда есть соблазн предлагать максимально сложные и многодельные решения.
Чтобы убранство храма получилось достойным, главное — не торопиться, не спешить сдавать к сроку, к церковному празднику, как когда-то сдавали светские объекты к Первомаю. В древности храмы делались долго.
— Каково это — сегодня быть иконописцем?
— Непросто. Иконописцев много, а число заказов значительно уменьшилось. Получается, заказчик может активнее диктовать условия, чем это было даже лет десять назад. Недавно в соцсети я видел, как один иконописец, несмотря на то, что у него всегда много масштабных заказов, опубликовал фото большого черного джипа со словами: «Пришлось купить такую машину, иначе заказчики не относятся к тебе серьезно».
— Вы с женой, иконописцем Ольгой Шаламовой, работаете в одной мастерской. Это помогает работе?
— Я считаю, это удача, что мы работаем вместе. Часто ты перестаешь видеть свои промахи, и здорово, когда ты можешь сказать: «Посмотри, что тут не так?» Одно из важных умений, необходимых при работе, — умение отказываться от своих достижений. Это трудно: ты придумал какое-то решение, работал над ним три дня или три недели, и думал, какой ты молодец. Ты носился со своей идеей, но престал видеть, как эта идея воплощается. А потом Оля или другой художник, которому ты доверяешь, смотрит и говорит: «Не работает твоя идея, как ты хотел, совсем не работает». И ты, понурив голову, идешь и всё счищаешь, — это трудно. Но утешаешь себя тем, что только так сможешь вырасти — если продолжишь учиться.
