Режиссура — поиск, а не «творчество»

Алексей Злобин родился в 1972 году в Ленинграде, с 2003 года живет в Москве. Снялся как актер в десятках фильмов. Работал ассистентом в театре у Петра Фоменко, в кино — у Алексея Германа, Александра Сокурова, Эльдара Рязанова, Игоря Масленникова, Сергея Бодрова-младшего, Славы Росса и других. Поставил ряд спектаклей в разных театрах страны. Автор фильмов, сценариев, книг, поэтических сборников, повестей и рассказов.

От моря до сцены

— По первому образованию вы филолог. Как получилось, что вы оказались в режиссуре театра и кино?

— Моей первой романтической мечтой было стать моряком. Я занимался в клубе «Юнга» во Дворце пионеров, ходил на речную практику. Мне казалось, что море — это стихия, воздух, бесконечный горизонт. А потом один знакомый сказал мне: «Море — это H₂O плюс соль». И я понял, что хочу ­чего-то другого. Я сказал себе: буду артистом. Мой отец был режиссером, мама — педагог-­пианист. Казалось, что это естественный путь. Но отец говорил: «Лёша, театр — это ад. Ад человеческих амбиций, ревности и болезненных отношений». Позже я понял, что он был прав. Чехов писал то же самое про писателей: люди, перегоревшие внутри, потому что «у Васи получилось лучше».

Когда я учился в школе, занимался на «Ленфильме», в актерской школе «Кадр». Мы там делали этюды, ­что-то изображали, считали себя уже почти профессионалами. Пётр Наумович Фоменко называл такие компании «обществом взаимного восхищения». Это точно про нас. Мы гуляли, судачили о театре, чувствовали себя «творческими людьми». Только потом я понял, что актерская профессия — не про романтику, аплодисменты и кураж, не про «творчество», а про дисциплину, преодоление и работу над собой.
И вот я поехал поступать в Москву. Москва — город, который хочешь взять целиком. Я шел сразу во все вузы: Щепкинское, МХАТ, Щукинское, ГИТИС. На актерском курсе у Левертова я прошел три тура. Он собрал нас в полукруг — добрый, внимательный, в очках и джемпере. Подошел ко мне, тихо коснулся плеча и задал ­какой-то простой вопрос. И вдруг я понял: это — человек, с которым я хочу работать. Все лишнее слетело: тщеславие, мечты о славе. Я почувствовал, что вот она — точка сборки. И не поступил. Сорвался с конкурса.

— Как вы пережили эту неудачу?

— Я вернулся домой, в Ленинград. Мама сказала просто и жестко: «Алёша, в армию ты не пойдешь — Афганистан ещё не закончился. Поэтому не лежи, поступай ­куда-нибудь. Получи бронь». Я позвонил знакомой: «Куда можно поступить?» — «Иди в Герцена, там меньше экзаменов. Поступай на филфак, русский». Так я оказался в Герценовском институте. Вступительные экзамены были: история, литература и русский — всё, что я любил. И поступил. Выглядел я тогда колоритно: косуха, тельняшка, бритый наголо, загар после лета. Комиссия глянула: «Где работали?» — «Лес валил под Выборгом». — «Вы нам подходите». Сначала я относился к учебе пренебрежительно. Но именно это позволило впитывать всё живое, настоящее. Меня поразили преподаватели: академик Александр Михайлович Панченко, Нина Яковлевна Дьяконова — это были люди огромного масштаба. Они не просто учили, они «заражали». И я понял: всё решает личность педагога. Всегда.

— Когда вы снова вернулись к театру?

— На третьем курсе Герцена я снова встретил Левертова. Поехал в Москву, просто погулять по двору ГИТИСа — поностальгировать. И вдруг вижу: идет Владимир Наумович. Он узнает меня: «Алёша, что вы здесь делаете?» Помнил имя, помнил, что я читал — Виктора Некрасова. Представляете? Через сотни учеников. Он тогда сказал: «Вы артистичный, у вас темперамент. Но если вой­дет идиот с внешностью Ромео, возьмем его. Кто вы по амплуа?» Я не знал. И через два года, уже в Петербурге, я «с лёту» поступил на режиссуру. Но мама снова сказала: «Через мой труп ты уйдешь из Герцена. Режиссер должен уметь организовать время. Вот и организуй». И я действительно организовал — учился сразу в двух вузах. Тогда не было электронных баз. Я таскал документы между институтами, получал две стипендии. Формально — преступление, но по сути — школа выживания и самодисциплины.

Филология и режиссура: вера в идею и в человека

— Чем для вас стало филологическое образование, а чем — режиссура?

— Филология оказалась базой. Моим настоящим учебником стала книга Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Я не хотел читать «по списку» — но, чтобы понять все полуцитаты и реминисценции Ерофеева, пришлось прочитать весь список литературы, который давали в институте. Я читал в кафе напротив института, с «Москвой — Петушками» в руках, и все остальное шло как комментарий к ней.
А режиссура стала способом практического освоения любого материала: словесного, музыкального, драматургического. Это живое действие, через человека. Филология обогатила режиссуру смыслом. Я долго решал, кто я: филолог или режиссер. Потом понял — это одно и то же. Моя филология — это Дон Кихот. А режиссура — Санчо Панса. Один верит в идею, другой верит в человека. И вместе они идут через любую эпоху, не теряя смысла.

— То есть режиссер работает в первую очередь со смыслами?

— Шкловский говорил, что «утрудненное слово» возвращает смысл. Мы часто произносим слова автоматически, не вдумываясь. Они стираются, становятся пустыми. Но когда слово требует усилия, когда в нем есть труд — оно оживает. Это не только про филологию. В театре то же самое: если актер произносит текст «на автомате», фраза мертва. Когда он спотыкается, ищет, пробует — рождается правда.
Мне особенно важно, как звучит текст. Ведь когда мы в храме слушаем Евангелие, важно не только понимать, но и слышать. Например, в переводе на русский в четвертой главе Евангелия от Иоанна сказано, что ученики «удивились», увидев Христа, разговаривающего с женщиной. А в церковнославянском: «глядели на Него чуждяхуся». Совсем другое ощущение — не просто удивление, а отчуждение, отстраненность, внутреннее несогласие. Вот в таких словах — возвращенный смысл. Режиссер, как и филолог, должен «услышать» слово до конца, довести его до живого звука. Это и есть действие: не говорить привычно, а заново открывать смысл, как будто впервые его произносишь.

Учителя: между Фоменко, Германом и Сокуровым

— В вашем послужном списке — множество работ рядом с мастерами авторского кино и театра. Как вам удалось не стать их подражателем, а выработать собственный художественный язык?

— Я не уверен, что у меня есть «оформленный язык». Честно говоря, я об этом никогда специально не думал. Когда работаешь с такими людьми, «где мое, а где их» не возникает. Потому что ты просто живешь внутри огромного мира, созданного ими.
У Германа, например, я не чувствовал себя «вторым». Там не было времени на самоанализ. Он загружал реальными задачами, и ты учился на практике — в гуще, в живом процессе. Это был целый университет, только без лекций.
А у Фоменко вообще не существовало иерархии. У него все были «сынки». Он так и говорил: «Ну что, сынок?» И это была не фамильярность, а настоящее отеческое отношение. В его присутствии вопрос, «кто главный», просто не стоял.
Совсем другое — Сокуров. Вот там я впервые остро почувствовал себя «второй скрипкой». Он — художник, которому хватает самого себя. Человек-­зеркало, человек-мир. На съемках «Молоха» он почти ни с кем не разговаривал. Включал Перголези или Баха, музыка звучала тихо, как ширма между ним и съемочной группой. Оператору оставалось нажать кнопку. Учебы как процесса там не было — это была моя осечка, и я её пережил тяжело. Я любил его фильмы, восхищался им, но внутри ощущал, что ничему не учусь. Я понимал — ему никто не нужен. И в тот момент я впервые задал себе вопрос: «А где я в этом процессе? Кто я?»

— Вы часто говорите о «второй доле» и «втором голосе». Что вы имеете в виду?

— Это давняя история. В детстве я играл в духовом оркестре — на альте. А альт, как известно, играет во вторую долю. Первая доля — ударная, а мы — «м-па, м-па», подхватываем. Я тогда никак не мог понять, как это вообще сыграть: перед нотой — пауза, знак отсутствия звука. Как сыграть тишину? Руководитель оркестра, Валерий Сергеевич Красин, стукнул меня по затылку, чтобы я попал в ритм. А рядом стоял мой приятель Саша Шока, гениальный музыкант. Он тихо подсказал: «Надо просто сказать „ммм“ про себя. Это и будет вторая доля». С тех пор я понял, что вся моя жизнь как будто построена на этой второй доле. Я всё время — второй голос, вторая скрипка, второй режиссер. Это не о статусе, это о восприятии мира. Я всё время рядом, поддерживаю, организую, но не впереди.
Однажды Фоменко шел со мной и моей супругой, Ириной Адольфовной, по Кутузовскому проспекту — уже под вечер, веселые, разговариваем, и я ­что-то напеваю. Он остановился и сказал: «Ты что, при ней поешь?» С тех пор я застеснялся петь. А потом ­как-то не выдержал, запел на репетиции. Ирина Адольфовна, музыкант, слушала, слушала и говорит: «А ты ведь поешь вторым голосом. Всегда». И тогда я понял — это не случайность. Это свой­ство моей личности. Мой внутренний— второй голос, вторая доля. Но вопрос не в том, как перейти в первую, а в том, как не потерять свой голос вообще. Главное — чтобы внутри звучало «я». Тогда неважно, какой ты по счету.

Первый голос: перестать идти на компромисс

— Когда вы впервые почувствовали, что этот «первый голос» ­всё-таки появился?

— Когда я осознал, что можно не ждать идеальных условий. После Германа я уехал в Москву, попал на съемки «Волкодава» к Лебедеву. Хорошие деньги, похвалы, всё вроде бы прекрасно. Но внутри — тоска. Я не понимал, ради чего всё это. Однажды снимали сцену: люди в масках пляшут, перед тем как принести в жертву теленка. Маленький живой теленок, оторванный от матери. Я смотрел на него и понимал — мама потом его не примет. И я думал: «Зачем это кино, если ради него страдает живое существо?» Тогда я сказал себе: я такого кино не хочу. Для меня художественная правда не стоит жизни животного. Поэтому я не принимаю сцену с лошадью в «Андрее Рублеве» — для меня это излишне. Всё остальное — гениально, но этот момент ломает меру условности. Я пришел домой после смены и понял, что просто не могу больше. Позвонил Леониду Зорину, автору «Покровских ворот», мы дружили. Говорю: «Леонид Генрихович, я не понимаю, что делаю. Всё вроде хорошо, но это ад». Он сказал: «Пишите, Алёша, обо всём этом, — пишите». И это было как освобождение. Я взял ручку — и авторучка стала моим первым голосом.
Когда не можешь выразиться как режиссер — можно писать. Когда не можешь снимать — можно рассказывать. Первый голос — это не профессия, это внутренний способ быть живым.

— Вы упоминали, что поставили спектакль без бюджета. Как это получилось?

— Я хотел поставить пьесу Алексея Пояркова «Татарин маленький» — она небольшая, на четырех актеров. Продюсеры обещали помочь, потом исчезли. Тогда одна моя однокурсница спросила: «А ты готов ставить без денег?» И я вдруг понял, что никогда не задавал себе этого вопроса. Подумал — и сказал: готов. И всё закрутилось. Актеры согласились играть ради идеи. Художник сделал реквизит из картона. Композитор работал на энтузиазме. Мы посадили овес в трех тазах — получился «газон». Друг сделал из дерева конструкцию стола, который во втором акте переворачивался и становился качелями. На костюмы нужно 1715 руб­лей. Их нет. И тут — настоящая мистическая история. Выхожу с репетиции, у меня день рождения, думаю: «Если сегодня не заплачу — премьеры не будет». И вдруг вижу в сливном отверстии под тротуаром — кошелек. Настоящий, с деньгами. Я поднял, смотрю — ровно нужная сумма. Подумал: «Ну ладно, Господи, понял». Для меня это история не про чудеса, а про согласие. Когда ты отвечаешь пространству «да», оно отвечает тебе тем же.

— Как вы теперь формулируете для себя, что такое «свой язык» в кино и театре?

— Мой язык — это не система приемов, а способ отношения. Он называется просто — «я». Когда у тебя есть «первый голос», всё остальное — инструменты. Любой человек может оказаться «вторым» — ассистентом, педагогом, участником чужого проекта. Но если ты не теряешь связь со своим «первым голосом» — с тем, ради чего вообще пришел в профессию, — то ты остаешься собой, потому что режиссура, литература, искусство — это не столько создание, сколько способ оставаться живым и внимательным. Для меня это и есть авторство — умение сохранять живое отношение к тому, что делаешь.

Культура сохранения смыслов

— Вы не раз цитировали Виктора Франкла. Как его идеи связаны с вашим опытом?

— Франкл для меня — человек, который объяснил, что смысл не теряется даже в аду. Он прошел концлагерь и понял: выживали те, кто помогал другим, кто жил не только собой. Он написал, что есть три ценности, через которые человек может жить. Первая — ценность созидания: когда ты можешь творить, строить, делать — делай. Вторая — ценность переживания. Когда не можешь делать — переживай: смотри, слушай, читай, общайся, живи искусством. А когда у тебя забрали и это, остается третья, последняя — ценность отношения: как я к этому отношусь? Для меня это ключ. Пока я могу выбирать свое отношение к обстоятельствам — я жив, я автор. Вот это и есть мой «первый голос».

— Есть ли, как вы считаете, в обществе запрос на правдивую историю о вере и о предназначении?

— Знаете, этот вопрос близок к другому: «Есть ли зритель у авторского кино?» Я уверен — у каждого режиссера есть свой зритель. И у каждого фильма тоже есть свой человек. Вопрос не в количестве, а в качестве этой встречи. Но если говорить шире — массовая культура сегодня построена на взаимном сговоре, на коллективном желании обезопасить себя от необходимости думать и быть. Это сговор между зрителем и системой развлечения. Зритель говорит: «Только не заставляй меня чувствовать боль, сомневаться, искать». А культура отвечает: «Хорошо, я дам тебе легкость». Это позиция потребления, позиция «за стенкой». Когда «мы» всегда ­где-то рядом, но никто не внутри. Авторское кино ставит другой вопрос — очень простой и страшный: «Ты есть?» Ты лично. Не коллективно. Не в лайках. А ты — есть? Это и есть разговор о вере, о предназначении, о человеке.

— Значит, массового запроса на такие темы нет?

— Массового — нет, и это нормально. Массовое вообще редко совпадает с настоящим. Культура, по сути, — отбор. Слово ведь происходит от «культ» — общее переживание ­чего-то важного. Культура — это не производство контента, а хранение смыслов. Мы собираемся, чтобы вместе прожить нечто существенное: урожай, вой­ну, общение с Богом, общую радость или скорбь. Так рождается ритуал, потом — искусство. Спектакль — это тоже культовое действие. Арена, амфитеатр — место, где люди собираются, чтобы пережить катарсис, очищение.
К­огда-то Мейерхольд сказал: настоящий театр существует, пока существует одержимый зритель. И я думаю, он был прав. Сейчас эпоха изменилась: эпоху личностей сменила эпоха технологий. Ещё недавно актеры были индивидуальностями — Леонов, Смоктуновский, Гафт, Чурикова, Гeрдт… А сегодня всё стало обезличенным. Массовая культура не требует личности — она требует узнаваемости.

— Но ­всё-таки зачем нужна массовая культура? Почему она так сильна?

— Потому что жить страшно, расти трудно. Массовая культура предлагает способ не расти, а просто быть вместе, «в потоке». Она создает иллюзию общения. Мы все смотрим одно и то же шоу, одно и то же кино — и это дает ощущение принадлежности. Но на самом деле это просто способ не чувствовать одиночество. Я не демонизирую массовую культуру — она естественна. Но если человек остается только в ней, без глубины, у него начинают «ослабевать мышцы жизни».
Франкл писал об этом — об экзистенциальном вакууме, когда человек живет в благополучии, но теряет смысл. Он приводил пример Швеции: страна с высоким уровнем жизни и одновременно — с самым высоким уровнем суицида. Когда нет сопротивления, исчезает внутренний рост. То же самое в искусстве: если у героя нет препятствия, нет и драмы. Без конфликта не рождается движение.
Культура всегда развивается через тех, кто «выходит из строя» — через прорыв, через исключение. В Евангелии сказано, что малая закваска квасит всё тесто (Мф. 13, 33). И это закон искусства: меньшинство делает возможным движение большинства.

— Получается, массовая культура и настоящая культура живут в разных измерениях?

— Да. Массовая культура — это сиюминутное, это обмен впечатлениями. Настоящая культура — то, что выдерживает время. Мы ведь не помним режиссеров массовых идеологических картин XX века. Их было много, их поддерживала система. Но мы помним Эйзенштейна. Почему? Потому что он говорил с человеком, а не с массой. Творчество Чаплина — тоже для массы, но оно про человека, поэтому живо. В нем трагикомическое соединялось с площадным, массовым. Он нашел ту форму, где можно говорить просто — о главном. Массовость сама по себе не порок. Важно, заражает ли она жизнью или усыпляет.

Вера и искусство

— Тогда в чем, на ваш взгляд, задача художника сегодня?

— Быть живым и внимательным. Не обязательно громким, не обязательно модным — просто живым. Художник должен возвращать смысл словам, вещам, взглядам. То, что вызывало привычное равнодушие, он должен показать так, чтобы человек снова удивился. Это и есть тот самый «утрудненный взгляд», о котором говорил Шкловский, — усложнение формы ради возвращения ощущения. И ещё: художник должен нести ответственность за то, что он показывает. Не только за эстетику, но и за последствия, потому что каждое художественное высказывание формирует отношение, а отношение — это и есть вера. Вера не обязательно религиозна. Это может быть вера в добро, в смысл, в возможность спасения.

— Как вы лично понимаете веру в контексте искусства?

— Для меня вера — это внимание. Если ты внимателен — ты уже веришь. Потому что вера — это не набор догм, а состояние открытости. Когда я делаю фильм, я не навязываю смысл. Я слушаю. Если внимательно слушаешь человека — он открывается. Если слушаешь тишину — она начинает звучать. Я часто говорю студентам: режиссура — это способ практического освоения мира. Через действие, через других людей. Филология дала мне ухо, а режиссура — руки. И вместе они учат не бояться тишины. Вера — это, наверное, способность выдерживать тишину. И способность не отворачиваться.

— Если подытожить весь ваш путь — от филологии до режиссуры, от актерских попыток до собственного голоса, — что бы вы назвали самым важным открытием?

— Наверное, то, что смысл всегда ближе, чем кажется. Он не ­где-то «там» — в успехе, в признании, в фестивале. Он здесь, в каждом дне, в разговоре, в работе, в усилии, в том, как ты к этому относишься. Пока ты сохраняешь способность благодарить — ты жив. Пока у тебя звучит твой внутренний первый голос — ты в движении. А когда теряешь его, всё остальное превращается в шум. Мне кажется, что режиссура, искусство вообще, — это просто форма благодарности. За жизнь, за людей, за возможность сказать: «Я есть».
Когда Петра Фоменко в одном из интервью спросили про его творчество, он ответил: «Когда режиссер говорит „я в моем творчестве“ — это уже индюк. Лучше сказать „работа“ или „интерес“». Мне это близко. Я и сам не люблю слово «творчество». Оно сразу создает ­какую-то дистанцию между человеком и жизнью, будто ты стоишь сбоку и любуешься на собственные «произведения». А для меня всё, чем я занимаюсь, — это поиски. Попытка разобраться. Попытка понять, как устроена жизнь и человек. Товстоногов писал в «Зеркале сцены»: «Мы, режиссеры, вообще не специалисты. Любой инженер в своем деле знает гораздо больше, чем я в своем». И я согласен: наша работа — это способ познания, а не демонстрация гениальности. Поэтому, когда говорят «творчество», мне слышится нечто замкнутое и самодовольное. А я стараюсь оставаться в движении — в работе, в интересе, в процессе узнавания.