Реализованное начало несбывшегося
Собор возведен на месте и в память о смертельном покушении на императора Александра II, случившемся 1 марта 1881 года. Строительство собора было начато в 1883 году, а его освящение состоялось 19 августа 1907 года. Архитектор — Альфред Парланд. Общая площадь мозаик собора — 7065 квадратных метров. Над их эскизами работали ведущие художники того времени, среди которых Михаил Нестеров, Виктор Васнецов, Андрей Рябушкин, Николай Харламов…
Центральный образ
Всякий раз, бывая в этом соборе, не устаешь поражаться тому, как, тщательно изучив памятники прошлого, мастера стремились передать богословскую глубину, присущую традиционному искусству Церкви, на близком им художественном языке.
Центральный образ в алтарной конхе — «Спас в Силах». Он выполнен по эскизам Н. Н. Харламова. «Спас в Силах» — древнерусская иконография, сложение её относят к концу XIV — началу XV века. Обычно такая икона расположена в центре высокого иконостаса, посередине деисусного ряда. В этой иконографии «сливаются различные трактовки образа Христа: эсхатологический (образ второго и славного пришествия Спасителя и образ Страшного суда), апокалиптический (образ Царя царей, Небесного Владыки и Агнца) и софийный (образ Логоса, Бога, творящего и спасающего мир). В наименовании композиции „Спас в силах“ отражена её богословская концепция — явление Иисуса Христа в силе и славе в конце времен» (Языкова И. К. «Со-творение образа. Богословие иконы»). В центре композиции Христос восседает на престоле, который поддерживают ангельские силы. Причем в мозаике собора Воскресения Христова трона как такового не видно — его как раз и составляют ангельские силы. Такая иконография восходит к более древним временам (можно сравнить, к примеру, икону 1408–1410 годов преподобных Андрея Рублёва и Даниила Чёрного из Третьяковской галереи): в некоторых более поздних изводах трон становится вещественным, детальным, как, скажем, на костромской иконе XVII века, которая хранится в Костромском историко-архитектурном музее-заповеднике «Ипатьевский монастырь». Получается, давая современную трактовку иконографии, художники искали именно древние её истоки.
Но все-таки большая мозаика — монументальное произведение, и традиционное сочетание ромба, овала и прямоугольника, присутствующее в иконах «Спас в Силах», здесь бы не читалось. Поэтому художник ищет иное решение, которое передавало бы сложную богословскую символику и вместе с тем считывалось бы визуально.
Красный ромб, традиционно указывающий на Божественную природу Христа, заменен в монументальной мозаике «Спаса-на-Крови» оранжево-красными лучами, а вся фигура Господа окружена сиянием славы. Золото усиливает ощущение Божественного света, исходящего от Спасителя. Овал мандорлы — серо-холодный, символизирующий небо, решен традиционно; в нем размещены изображения Сил Небесных. Золотые нимбы связывают композицию в единое целое. Вогнутый прямоугольник, обозначающий землю, по краям которого — символы евангелистов, не вписывался в полукружие апсиды, потому здесь он «сокращен» до главного: это выполненные красным изображения символов евангелистов — знак того, что слово Евангелия разошлось по всем концам земли. И, следуя за древней иконографией, осмысляя её, Н. Н. Харламов использует художественный язык эпохи модерна с его изысканностью и плавностью линий.
Торжественная церемония
В алтаре — композиция «Причащение апостолов» (также по эскизу Н. Н. Харламова). И здесь снова академическим художественным языком осмысляется древняя иконография, которая «с самого начала приобретает характер торжественной репрезентативной церемонии. Уже на миниатюре Россанского кодекса (VI век) представлена схема геральдического типа: процессия из двух групп апостолов направляется к центру, где изображенный дважды Христос подает одной группе хлеб, а другой — чашу с вином» (Бобров Ю. Г. «Основы иконографии памятников христианского искусства»).
В петербургской мозаике мы также видим группы апостолов, причем художник старается передать реакцию каждого на приближение к Святыне, как, скажем, это было и в мозаике апсиды Михайловского Златоверхого монастыря 1113 года. Мы видим также фигуры ангелов — словно бы диаконов — с рипидами, престол с киворием. Христос изображен в одном образе, это менее распространенная иконография, среди примеров — роспись в соборе Святой Софии в Охриде (около 1040 года).
Христос на петербургской мозаике стоит впереди престола, условно — уже за алтарем, на орлеце, но визуально кажется, что Он находится под алтарной сенью, что еще более усиливает евхаристическое звучание.
Се раба Господня
Перед алтарем, на пилонах солеи расположена двойная композиция «Благовещение». Размещать «Благовещение» подобным образом — древняя традиция: вспомним, например, мозаику Софии Киевской XI века или фрески Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря XII века. Кстати, образ Архангела Гавриила из «Спаса-на-Крови» во многом перекликается с образом Архангела из псковского собора: одна рука поднята в жесте оратора и одновременно благословляющем, в другой руке — жезл. Вообще, фигура Архангела, решенная в академическом ключе, как и фигура Девы Марии, традиционна с точки зрения иконографии. Похожие образы мы видим в мозаике «Благовещение» церкви Успения Богородицы монастыря Дафни (Греция, около 1100 года), на фреске церкви Токали Килисе в Гёреме (Каппадокия, Турция, X–XI века), на иконах праздничного чина владимирского Успенского собора 1408 года (Третьяковская галерея)… Для мозаики «Спаса-на-Крови» был выбран не самый распространенный извод — «Благовещение у кладезя». Его использовали, например, Дионисий с сыновьями в росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502–1503 годы). Образ Девы в мозаике петербургского собора решается сходным образом, но другим художественным языком. Одна Её рука поднята развернутой ладонью — жест принятия, Она поняла и приняла всё сказанное Архангелом и смиренно ответила: «Се раба Господня; да будет мне по слову твоему» (Лк. 1, 38), другой рукой Она касается сосуда (на фреске Дионисия Её рука лишь направлена в сторону сосуда).
Открытое Евангелие
В куполе, традиционно, расположен образ Христа Пантократора. Видно, что, работая над ликом, художник (Н. Н. Харламов) изучал древнерусские лики Спасителя, в частности икону «Спас Нерукотворный» XII века, которая хранится в Третьяковской галерее.
Купол в прямом смысле решается как Небо, потому фон синий, с золотыми звездами, а это совсем древняя традиция: свод, осмысляемый как Небо, место, где пребывает Бог, мы встречаем еще в раннехристианских памятниках, например в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне 2‑й четверти V века (прямая отсылка к этому памятнику — в восточной части храма). Такой подход мы видим и в более поздних примерах, например в сводах угловых ячеек Мартораны в Палермо XII века. Чаще всего Христос Пантократор изображается с закрытым Евангелием, в «Спасе-на-Крови» оно открыто, но такие примеры мы знаем и в византийском искусстве, к примеру, в мозаике конхи собора в Чефалу (Сицилия, XII век). Чаще всего мы видим в храмах изображение Христа Пантократора, благословляющего одной рукой, а в другой руке держащего Евангелие. Здесь Христос благословляет сразу обеими руками, но такие примеры тоже имели место в византийском искусстве: например, на фреске «Спас Эммануил» в монастыре Высокие Дечаны (Сербия, XIV век) или фреске на тот же сюжет в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502 год).
Мозаики малых апсид — «Сошествие Святого Духа на апостолов» (автор эскиза В. В. Беляев) и «Вознесение» (автор эскизов В. П. Павлов) — тоже следуют традиционной иконографии, осмысленной академическим языком с элементами модерна.
Земной Иосиф, небесная Богородица
Среди сюжетов евангельской истории, расположенных на южной стене храма, — композиция «Рождество Христово», выполненная по эскизу И. Ф. Порфирова. Здесь тоже мы видим следование традиционной иконографии. Богородица изображена сидящей, Она склоняется к Младенцу, лежащему в яслях. Так же была решена мозаика на сюжет Христова Рождества в греческом монастыре Осиос Лукас (первая четверть XI века), фреска в церкви святых Иоакима и Анны в монастыре Студеница (Сербия, XIV век)… В монументальных композициях и на иконах праведный Иосиф в сцене Рождества нередко изображается с левой стороны, сидящим. Здесь он показан стоящим около яслей с Младенцем — это в данном случае позволяет уравновесить и гармонизировать композицию, — но его поза всё равно выражает раздумья. Хоть праведный Иосиф показан близко к Богородице и Христу, он всё равно в стороне, в сомненьях, — это подчеркивается и нимбами: у Матери и Её Сына они золотые, а у праведного Иосифа золото лишь выступает в роли нижней обводки нимба, а сам нимб выполнен в цвете фона. То есть Иосиф — больше про земное, а Богородица, через рождение Господа, приблизилась к Небесному…
На месте покушения
Композиция Страшного суда обычно размещается на западной стене храма. В данном случае в западной, мемориальной части, на месте, где произошло смертельное ранение земного царя Александра II, размещены сцены Страстей Царя Небесного — «Распятие Христа», «Положение во гроб», а также пасхальный сюжет победы жизни над смертью, «Воскресение Христово» («Сошествие во ад»). Их автор — В. В. Беляев.
А композиция «Страшный суд» в «Спасе-на-Крови» была размещена на западной арке, ведущей в мемориальную часть. Иконографически она решена достаточно традиционно. Вверху композиции — «Новзаветная Троица». Да, этот образ не считается каноничным, хотя он был весьма распространен в храмовых декорациях и иконах, и не только в XIX — начале XX веков: например, мы видим его на иконе «Страшный суд» XVII века из Екатеринбургского музея изобразительных искусств. На иконах с таким изображением обычно есть отдельный регистр, в котором по бокам от Христа Судии, изображенного сидящим во славе, Богородица и Иоанн Креститель молятся пред Ним за всё человечество. В данном случае вослед требованиям архитектуры композиция была объединена: остался только образ «Троицы Новозаветной», которой предстоят Богоматерь и Иоанн Креститель в молитве за род людской. Многое из того, что присутствует в традиционной иконографии и что можно было разместить в узком пространстве, мы видим и здесь — и восседающих апостолов, и трубящих ангелов, и праведных мужей и жен, и сцены «Земля и море отдают своих мертвецов»…
За сенью над местом ранения императора Александра II размещена мозаичная композиция «Оплакивание — Положение во Гроб». В любой иконографической традиции эта сцена всегда очень трагична. Так же и здесь. Мать прижимается ликом к лику Своего Сына, придерживая рукой Его голову… Схожий рисунок видел в древности богомолец, скажем, на фреске Спасо-Преображенского собора во Пскове, или в храме святого Пантелеимона в Нерези 1164 года. Фон с золотом, с одной стороны, напоминает фоны икон с таким сюжетом (например, иконы конца XIV — начала XV веков из монастыря святой Екатерины на Синае), с другой, изображение закатного солнца еще более усиливает трагизм сцены. Ведь происходит невероятное: говоря строчками из стихотворения «На Страстной» Бориса Пастернака, «Колеблется земли уклад: // Они хоронят Бога».
Тема Страстей Христовых, Воскресения присутствует и во внешних мозаиках храма. Причем сюжет Воскресения Христова — дважды. В треугольном тимпане южного крыльца — мозаика «Воскресение Христово. Сошествие во ад» по эскизу В. М. Васнецова. Здесь тоже традиционный иконографический вариант — в центре композиции Христос в мандорле — сиянии Божественной славы, под Его ногами — разрушенные врата ада. Причем Васнецов обращается к изводу, где Спаситель держит за руки Адама и Еву, как, например, на иконе Дионисия и мастерской 1502–1503 годов из местного ряда иконостаса церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, которая хранится в Государственном Русском музее.
Вторая композиция «Воскресения Христова» — на фронтоне северного фасада, её автором выступил М. В. Нестеров. Художник использует иконографию, которая пришла из западного искусства, она показывает сам чудесный момент Воскресения. Обычно в этом случае изображается Христос, стоящий на гробе или парящий над ним. В русской иконе более позднего времени такой вариант изображается вместе с «Сошествием во ад», например, на иконе середины XVII века из Ярославского художественного музея. Однако в то время изучение библейской истории в России было весьма популярно, немногим ранее, в 1880‑х раскопки в Святой Земле вел, в числе прочих археологов, и начальник Русской духовной миссии архимандрит Антонин (Капустин), — и Нестеров показывает в пасхальном сюжете не условный гроб, а более близкий к историческому, из отверстой двери которого только что вышел воскресший Спаситель.
Важный шаг в осмыслении древнего искусства
Всякий раз после посещения храма Воскресения Христова хочется воскликнуть, повторяя слова послов князя Владимира о Софии Константинопольской: «Не знаем, на небе мы были или на земле!» Сияние смальты и золота, изысканность орнаментов, праздничность, красота, мастерство, богословское осмысление храмового убранства — всё это сочетают мозаики «Спаса-на-Крови». Художники, создавшие их, творчески осмысляют древнюю традицию, причем не только иконографически, но и стилистически (как пример — образ Христа Пантократора в главном куполе). Дальнейшее изучение русской иконы, византийской традиции в целом и столь бережное её осмысление на современном художественном языке могло, наверное, привести к очень интересным результатам.
Да, в конце жизни Васнецов скажет, что внутренний мир древнерусской живописи был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух его времени, или лично его, или Нестерова, и им далеко до техники мастеров прошлого, что собственная его живопись — только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы. Но кто знает, если бы живое развитие церковного искусства не прервалось, сколь глубоки и прекрасны были бы, возможно, его плоды! Ведь восточно-христианское искусство — такое разное на протяжении своей истории, но всегда — очень живое, а мозаики храма «Спас-на-Крови» — очень важный шаг к его художественному осмыслению в современном мире.
