Путь к свету
Первый последний зал
В экспозиции около 70 работ, большая часть из них хранится в частных собраниях и выставляется впервые, лишь самый небольшой последний зал представляет картины из фондов Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Начинать с него просмотр или заканчивать им — вопрос не важный, особенно если перестать смотреть на время и пространство привычным способом и окунуться в стерлиговскую теорию, где движение начинается из «вместилища без измерений» (термин его учителя Казимира Малевича) и приходит к самобытному чашно-купольному видению мира. Но мы все-таки начнем с конца, который и есть начало, хотя бы в исторической перспективе. Начнем с полотен Стерлигова. Мягкие линии, одновременно настойчивые и деликатные, разбеленная палитра, с цветами, не теряющими чистоты и ясности, сюжеты — неявные, но видимые, требующие скорее не трактовок и расшифровок, а чувств и ощущений.
— Я убеждена, художественный язык Владимира Стерлигова важен для всех: не только для специалистов, но и для тех, кто не имеет культурного багажа. Мне кажется, работы говорят сами за себя. Когда на них смотришь, даже без подготовки, без знания тех смыслов, которые художник вкладывал, всё равно невозможно не почувствовать, что эти работы вдохновлены и одухотворены. Входишь в зал — и будто попадаешь в какой-то свет, даже кажется, что его можно вдохнуть, такой он ощутимый, — поделилась старший научный сотрудник Государственного музея истории Санкт-Петербурга (Особняка Румянцева) Надежда Катсон.
Картин Владимира Стерлигова в экспозиции мало, но метод, открытый им, явно прослеживается в работах его ученицы Елизаветы Александровой. Стерлигову в середине XX века удалось создать уникальную школу живописи, в которую входили художники и искусствоведы. Школу называли Старопетергофской, по месту встреч её участников, а её последователей называют стерлиговцами. Влияние идей Владимира Стерлигова оказалось так живуче, что его учениками до сих пор считают себя художники, даже не знавшие его лично. И это при том, что он не делал из учеников подражателей, не передавал манеру писать, а лишь открывал собственное видение мира, искусства и роли творца. В чем же состояло это видение?
Бабочка, Чаша и купол
Становление Владимира Стерлигова как художника пришлось на революционное время 1920‑х годов. В период крушения старого мира привычный художественный язык больше не мог отвечать современным реалиям. Начинаются поиски нового, живого языка. Футуристы устремляются вперед, восхваляют скорость и спешат разрушить то, что еще не разрушено, они и сами без сожаления готовы отправиться на свалку истории, давая себе срок лишь в десять лет. Дадаисты, оглядываясь на руины, оставшиеся после Первой мировой, начинают творить из обломков, обрывков и, в буквальном смысле, мусора, констатируя, что раз руины и есть существующая действительность, то честным будем пускать в ход именно их. Художники Франции — фовисты, кубисты, абстракционисты — задыхаются в салонах и галереях, ища новизны, которую буржуазное общество не сможет приручить так же быстро, как приручила импрессионизм. Их взгляды с любопытством и надеждой направляются на русский авангард. После революции, в тот короткий период, когда цензура в художественной среде еще не набрала силу, рождается по-настоящему новое искусство. В этом котле молодых идей под руководством Казимира Малевича формируется то, что станет частью теории Стерлигова, а именно теория прибавочного элемента, где прибавочный элемент — это то, что может быть выявлено как характерная черта, отвечающая за новизну любого художественного течения.
Авангард — время манифестов, которые пишутся по принципу лозунгов, пусть и допускающих видимую алогичность, но все-таки четко сформулированных. Теория Стерлигова рождается принципиально иначе, поэтому и содержание её изначально иное. Художник, будучи открытым православным христианином, лишь по счастливой случайности избегает гибели. Смыслы для своих работ он ищет в Боге и красоте окружающего мира. А эта красота для Стерлигова очевидна. Даже весенняя вязкая грязь под ногами ему кажется прекрасной, о чем он пишет в своих письмах. Его картины никому не нужны, искусство цензурируется, друзья один за другим погибают, храмы рушатся, здоровье подводит, арест, ссылка, освобождение, война, инвалидность, а мир по-прежнему видится ему Божественным, и все линии в нем суть линии купола храма и Евхаристической чаши. И потому так трудно чашно-купольное видение, открытое Стерлиговым, назвать теорией, это скорее откровение.
— Эта работа, «Первая бабочка», — указывает на картину в экспозиции Надежда Катсон, — написана по мотивам того первого ощущения пространства как чашно-купольного. Татьяна Глебова (супруга Владимира Стерлигова, художница. — Прим. ред.) вспоминала, что он пошел писать пейзаж на Крестовский остров — и вдруг увидел эту чашу и этот купол. И он сумел вот это духовное восприятие мира передать своим ученикам.
Невидимый институт
В остальных залах Румянцевского особняка, отведенных под выставку, представлены работы Елизаветы Александровой. Она была из тех, кто посещал в Старом Петергофе «невидимый институт», где художник учил одухотворенному письму и цитировал Евангелие, слова которого оказывались всегда кстати, даже если речь шла о художественном методе. Елизавета Александрова вспоминала, что «Стерлигов не представлял себе искусства без Бога».
— В любой школе важен диалог учителя и ученика, учитель не должен давить, а должен лишь указывать путь. И вот тот самый путь к свету, о котором мы здесь рассказываем, я думаю, Владимир Стерлигов указал Елизавете Александровой, — считает куратор выставки, кандидат искусствоведения, специалист по христианскому искусству Ирина Голубева.
Как пишут организаторы выставки, её тема «связана с опытом созерцания света — физического и метафизического. Света, который преображает фигуры, предметы и пространство, который придает единый смысл изображаемому».
Работы Елизаветы Александровой уже говорят о христианстве напрямую, евангельские сюжеты не вуалируются за символами. Рождество, Крещение, ангелы и святые явлены на полотнах со всей очевидностью, хотя язык, в том числе иконографический, — авангардный по сути и самобытный по выражению. Большинство работ раньше не выставлялось. Некоторые из них пришлось для экспозиции укреплять, другие, в основном графические, впервые достали из папок и оформили.
Впрочем, явно христианская тематика проступает не на всех работах. В одном из залов представлены книжные иллюстрации художницы. Их тоже широкая публика видит впервые. Однако, разглядывая их, понимаешь: иллюстрируя «Фауста» Гете, художница, как и в работах евангельского содержания, черпала вдохновение в Боге. А может, и подсказывала, что искать ответы на главные вопросы человека о смысле и сути бытия стоит в Нем же. «Невидимый институт» продолжает свою работу, через оставленные нам картины обучая одухотворенному видения мира.
