Оправа к бриллианту. Интервью с Евгением Герасимовым

Москва и Петербург

— Евгений Львович, чем московское градостроительство отличается от петербургского?

— Отличается самим мышлением. Московское градостроительство — объектное. Столица строится домами, то есть отдельными объектами. Там так повелось изначально. Москва ведь с самого начала развивалась как купеческая: чей дом больше, выше, пышнее, — тот и молодец. Она строилась от дома к дому, от усадьбы к усадьбе. Отсюда кривые переулочки, неровная планировка. К тому же город — на холмах.

А Петербург — это мышление пустóтами, абстрактное, европейское мышление. Здесь важно соорудить не просто дом сам по себе, а создать ансамбль из домов. Взять, например, Невский проспект. На нем сотни домов, но разве мы знаем всех их архитекторов? Нет. Знаем только самых выдающихся, чьи творения выделяются: например, Дома Зингера, Казанского собора, Гостиного двора. А остальные — это просто хорошие здания, которые соединяют пространство от Дворцовой площади до площади Восстания и дальше к Александро-­Невской лавре.

— Пустóты — какой интересный термин! Как будто говорит о пустоте как о ненаполненности.

— Да, в ­том-то и дело! Нева здесь — главная пустота. Вокруг акватории Невы застроено главное пространство: с одной стороны, на Стрелке, — Биржа, с другой — Петропавловская крепость, с третьей — Зимний дворец.

Архитектура как сфера услуг

— При проектировании новых домов и ансамблей архитектор руководствуется не только эстетическими, но и функциональными соображениями — инженерными, экономическими, финансовыми. Вы работаете с разными заказчиками, девелоперами, застройщиками. Наверное, с каждым из них ваши отношения складываются по-разному. Какие из осуществленных проектов для вас были наиболее комфортными, где вам удалось реализовать свой творческий замысел?

— Можно сказать, что архитектура — это сфера услуг. В том смысле, что архитектор создает проект, который потом воплощается не на его деньги — на деньги заказчика. Соответственно, он и делает то, о чем заказчик просит. Ведь всегда есть конкретная задача сделать в конкретном месте конкретную вещь и при этом уложиться в бюджет. Если архитектор предлагает воздушные замки, которые не соответствуют заданию заказчика, не попадают в сроки, в бюджет, они так и останутся лишь в мечтах.

Если заказчик согласится на ­какой-­нибудь красивый проект, но в процессе выяснится, что он переоценил свои возможности или возможности рынка, то ничем хорошим это не кончится. Поэтому лучше работать с опытным девелопером, который четко знает, чего он хочет, сколько он может потратить, за сколько продать.

— Но есть же ­какой-то люфт?

— Он очень небольшой и всё время сокращается. Девелоперы становятся всё опытнее, а романтика начала 1990‑х прошла.

— А романтика была?

— Была. В 90‑х — начале 2000‑х рынок рос и «съедал» всё. А сейчас рынок очень сложный, конкурентный — как у девелоперов, так и у архитекторов.

— Получается, что работать архитекторам сейчас стало сложнее?

— Конечно, сложнее.

— Может быть, я ошибаюсь, но в моем понимании архитектор — это прежде всего художник.

— Да, он художник, но при этом он творит на заданную тему и в рамках бюджета. Вспомним, например, Микеланджело Меризи по прозвищу Караваджо и его картину «Призвание Матфея». Он создал её по четкому техническому заданию заказчика: должны быть изображены мытари, то есть сборщики налогов, которые считают деньги, ведут бухгалтерские книги; они должны быть одеты парадно, потому что работа заказывалась на деньги корпорации; …а лик Христа, уважаемый господин художник, — на ваше усмотрение.

Но всё это не мешает профессионалу создавать нетленные произведения!

— А можно сказать, что не только не мешает, но помогает?

— Отчасти да. Чем лучше заказчик знает, чего он хочет, тем проще на него работать. Например, квартиры должны быть такие, их должно быть ­столько-то, делаем примерно в таком бюджете, в таком стиле, «хочу историзм», или «хочу современную архитектуру», в кирпиче или в светлом камне.

— А вы могли бы назвать заказчиков, с кем вам было удобно, комфортно работать, и результат, на ваш взгляд, получился удачный?

— Да, тут мы ничего не скрываем, особенно если говорить о положительном опыте. Например, мы много лет работали с компанией ЛСР Андрея Молчанова и сделали очень много объектов, которыми гордится и компания ЛСР, и мы. Тоже десятилетиями работаем с компанией RBI Эдуарда Тиктинского. И продолжаем работать, с ними комфортно. Это не значит, что мы не спорим: в ­чем-то соглашаемся, в ­чем-то нет, но всегда достигаем компромисса. Много работаем с компанией «Легенда» Василия Селиванова. Тоже много обсуждаем и достигаем компромисса. Результат налицо.

Inspiration и perspiration

— Я помню, ­сколько-то лет назад мы с вами общались, и вы привели высказывание, по-моему, Майи Плисецкой по поводу того, сколько процентов от общих усилий составляет собственно творческая часть, вдохновение.

— Да! Inspiration, то есть вдохновение, — это 10%, а perspiration, буквально «потение», то есть рутинный, продолжительный труд, — это бóльшая часть, 90%.

— И тут трудится целая команда?

— Да, это и архитекторы, и конструкторы, и привлеченные инженеры, и генпланисты, и сметчики. Каждый проект — это труд большого коллектива. Хотя начинается всё с идеи.

— И вы сами лично берете карандаш, лист бумаги?

— Да, идея каждого проекта рождается с моим непосредственным участием. Берется калька, фломастер, карандаш. Компьютер сам ничего не придумывает. Компьютер, как я шучу, — это такой очень точный циркуль, то есть быстрый, надежный, хороший, точный, но всё равно инструмент. Он сам ничего не придумает.

— А почему циркуль? Как символ архитектурного труда?

— Потому что он — точный, с иголочкой. Он втыкается в самый центр и проводит ровную окружность, которую рукой ты не сделаешь. Ты можешь сделать хорошо, но не так точно.

Храм Всемилостивого Спаса на Кронштадтской площади, проект

Зодчество лицом к храму

— Значительная часть ваших проектов — это здания жилого, общественного и ведомственного назначения. Но ­все-таки вы имеете дело и с церковным зодчеством — или опосредованно, или прямо. Какие из ваших проектов соседствуют с церковью?

— В вашем «портфолио» есть и прямо церковный проект — храм Всемилостивого Спаса на Кронштадтской площади. Как появился этот проект?

— Изначально там был построен небольшой храм святого Иоанна Кронштадтского. Его спроектировал мой однокурсник Иван Князев. А потом появилась идея построить большой храм. И вот нам выпала и задача, и честь спроектировать его. Это наш благотворительный проект. Строится нелегко, долго, на пожертвования разных лиц, компаний, что называется, всем миром.

При проектировании этого храма нашей идеей было создать достаточно простой, но очень ясный архитектурный объем. Ведь там вокруг жилые дома, причем высокие и достаточно пестрые, непростой участок, ввиду и ландшафта, и инженерных сетей. И надо было ­как-то «собрать» это пространство, чтобы храм в нем не затерялся. Так что проект оказался сложным, долгим. Когда мы брались за него 15 лет назад, мы не думали, что история будет такой долгой. Но в итоге всё получается: потихоньку заканчиваются работы по наружной облицовке, внутренние работы, надеюсь, дойдет до росписи. Храм в стиле псковско-­новгородской архитектуры, однокупольный, с большим медным шлемовидным куполом.

Храм Всемилостивого Спаса на Кронштадтской площади

Ансамбль Кричинского: вчера и сегодня

— Теперь обратимся к Федоровскому собору, в котором мы с вами познакомились 25 лет назад. Здание нашего храма мне, кстати, известно с детских лет: буквально через дорогу по Миргородской улице находится 169‑я школа, в которой я учился 10 лет в 70–80‑е годы. Окна классов, в которых мы сидели, выходят на сторону, где храм, в здании которого тогда располагался молокозавод. И я помню, как я срисовывал в свои тетрадки разные детали декора, сохранившиеся на стенах храма. Очень жалею, что эти тетрадки не сохранил. А теперь вижу, как на фасадах клубного дома «МИРЪ», недавно возведенного компанией RBI по вашему проекту, использованы эти архитектурные элементы Феодоровского собора. Кроме того, облицовка нового дома красным кирпичом прекрасно рифмуется с краснокирпичной, скажем так, «кремлевской» стеной — звездой соцсетей! — с противоположной стороны храма, по Полтавской улице. Как рождался этот замысел? Тут, думаю, имеет смысл начать с более ранних проектов — домов, расположенных по радиусу вокруг храма и составляющих жилой комплекс «Царская столица», построенных тоже по вашему проекту.

Феодоровский собор в окружении жилых комплексов "МИРЪ" и "Царская столица"

— Да, тем домам уже больше пятнадцати дет. И там был другой застройщик, «ЛенСпецСМУ» во главе с Вячеславом Заренковым, который, кстати, много храмов построил. Мы начинали этот проект с ним, имея в виду осмысление всей территории — и вокруг храма, и прилегающей к железной дороге. Тогда у меня и возникла идея спроектировать на перспективу площадь вокруг восстанавливающегося храма Феодоровской иконы Божией Матери — с ориентацией на храм. Чтобы был главный бульвар к Обводному каналу, параллельный железной дороге. А домá рядом с храмом чтобы были с «прострелами», через которые при подъезде к вокзалу на поезде был бы виден храм.

— Сейчас это выглядит таким очевидным, правильным и абсолютно оправданным. А ведь это не было очевидно изначально?

— Да, ведь можно было спроектировать по-разному. А ощущение очевидности, когда люди говорят, что это было здесь будто всегда и по-другому просто нельзя, — мне кажется, это лучшая похвала архитектору!

— Можно ли сказать, что итоговый нынешний ансамбль — это переосмысленное воплощение задумки Степана Кричинского, архитектора Феодоровского собора?

— Думаю, да. Почему Кричинский победил в конкурсе? Да потому что предложил идею, согласно которой человек, прибывающий на поезде из Москвы в Петербург, вроде бы из России в самый что ни на есть европейский город, первое, что он видел, — это храм, и притом в ансамбле с целым комплексом строений. А в этом ансамбле Кричинский использовал мотивы ростовского, суздальского, новгородского зодчества. Так получился собирательный образ архитектуры Руси, сооруженный в европейской столице, который видел любой человек, приезжая из Москвы и понимая тем самым, что он остается в России, не пересекает её границу. Это такая литературная, даже по-своему идеологическая задумка.

— В документах начала XX века, может быть, даже в журнале «Зодчий» или ­где-то в других печатных СМИ, встречались недоумения со стороны петербургского сообщества архитекторов и даже недовольство тем, что такой «московский» проект появился почти в историческом центре Петербурга.

— Такие голоса раздавались и всегда будут раздаваться. Достаточно вспомнить известную историю о том, как большой любитель, ценитель, пропагандист Петербурга Александр Бенуа писал в прессе о том, какой ужас представляет собой храм «Спаса-на-­Крови», какая это градостроительная ошибка. После революции он даже обращался к Луначарскому с призывом снести этот храм как совершенно чуждый Петербургу. Представляете, если бы сейчас ­кто-то сказал, что храм «Спаса-на-­Крови» не петербургский, давайте его снесем, — его бы, наверное, не то что в милицию, его бы в психушку увезли. Но тогда царь правильно оценил эту идею и остался доволен результатом.

— Надо сказать, что Феодоровский собор в этом месте, у Николаевского вокзала, от которого ведет дорога на Москву, было решено строить в силу обстоятельств, далеких от архитектурных идей.

— Да, но эти обстоятельства были обыграны, я считаю, мастерски. И теперь мы имеем потрясающий результат с точки зрения архитектуры — выдающийся памятник!

Жилой комплекс "МИРЪ" у Феодоровского собора

Феодоровский собор и окружающий ландшафт

— А ещё я помню один из наших с вами разговоров, как вы высказывались по поводу здания «Союзпечати» (потом называлась «Рос­печать»), которое стояло там, где сейчас «МИРЪ». Я даже запомнил фамилию архитектора — Надежин. Вы говорили, что он неслучайно, несмотря на то что это было советское время и в храме был завод, именно так спроектировал здание «Союзпечати», специально задвинув его подальше от Миргородской улицы, предоставляя широкий обзор здания храма, тогда ещё вовсе не восстановленного. Учитывали ли вы этот фактор при проектировании дома «МИРЪ», который стоит несколько ближе к улице, но ­все-таки на некотором удалении?

— Эспланада вдоль Миргородской улицы, конечно, открывает вид на храм, как я считаю, с главной точки. А главная видовая точка — это пересечение Миргородской и Кременчугской улиц. Вот с этого перекрестка, как часто принято в Петербурге, и открывается главный вид на храм.

Снесенное здание «Роспечати» для своего времени было хорошим. Кстати, оно тоже было красно-­белым: из красного кирпича с белыми деталями. Его архитектор Николай Николаевич Надежин был большим мастером. Он был преподавателем у нас в ЛИСИ, и я рядом с ним работал в ЛенНИИпроекте. Но, к сожалению, к сегодняшнему дню здание изжило себя, — но именно это и открыло возможность к завершению ансамбля вокруг площади, окружающей Феодоровский собор.

— Интересно, сколько факторов ретроспективно срабатывает, когда появляется новый дом! А насколько сложно было отстаивать тезис о том, что дом надо отодвинуть от улицы: это же ­все-таки деньги, потерянные площади?

— Это как раз на тему, которую мы чуть раньше затронули: с какими заказчиками комфортно, а с какими нет. Конечно, комфортно с теми, которые слушают и слышат. Это не значит, что они делают всё, как ты говоришь. Нет, но они слушают твои аргументы. Когда мы это предложили, в компании RBI во главе с Эдуардом Тиктинским сразу нас услышали и согласились: да, правильно, дом нельзя ставить очень близко к Миргородской улице, иначе он заслонит храм.

— А по высоте?

— По высоте главный карниз всех домов вокруг храма, начиная с домов, построенных «ЛенСпецСМУ», расположен в уровень карниза собора. А уже светлая часть дома «МИРЪ», хоть и немного выше, но она смещена от собора, чтобы, опять же, по высотности не спорить с храмом, чтобы барабаны и главки собора в этом пространстве доминировали.

— А архитектурные элементы, разные вставки, их там очень много, — это ведь тоже элементы внешнего декора храма?

— Декор здесь на темы допетровской российской архитектуры. Это не ордерная европейская архитектура, не переосмысление барокко или неоклассики. Это вольные — я подчеркиваю, вольные! — размышления на тему, что такое неорусская архитектура. Ведь, собственно, об этом и сам храм, который проектировал архитектор Степан Кричинский сто лет назад!

— В этом смысле вы продолжаете импровизировать на тему другого вашего предшественника, ещё более давнего, чем Надежин, — Кричинского?

— Да, мы, скажем так, переосмысливаем традицию архитектурных поисков в так называемом стиле «а ля рюс», которая в Петербурге тоже всегда была. Можно вспомнить Феодоровский городок в Пушкине того же Кричинского, или дом Басина напротив Александринского театра, или доходный дом Никонова на Колокольной улице, или Знаменскую церковь, которая стояла на том месте, где сейчас станция метро «Площадь Восстания».

Фасад жилого комплекса "МИРЪ" на фоне куполов Феодоровского собора

Новое и старое

— В начале XX века было активное обращение к истокам — не только в архитектуре, но и в других сферах искусства, в том числе в музыке. Например, когда у нас здесь, в Феодоровском соборе, исполняют «Всенощную» Рахманинова, я частенько, пользуясь случаем, говорю о том, насколько уместна эта музыка в этом храме. Ведь здесь явное совпадение тенденций, а именно переосмысление древних истоков — на тот момент, начало XX века — в современном ключе… Жаль, что не сохранился другой шедевр Кричинского, на углу 2‑й Советской, ­когда-то Рождественской, Мытнинской улиц и проспекта Бакунина — Николо-­Барградский храм, однокупольный, в псковском стиле. Есть газетная фотография, на которой запечатлено, как его снесли в 1932 году.

— Может быть, мы вместе предложим его восстановить?

— Почему нет?

— Почему нет!

— Вот, идея родилась. Но там такое маленькое место, островок для пешеходов…

— Ну, может быть, ­как-нибудь с небольшой сдвижкой. Давайте обсудим эту тему.

Николо-Барградский храм на пересечении 2-й Советской (Рождественской) и Мытнинской улиц

Исследуя труды предшественников

— У меня в руках подаренный вами альбом, посвященный творчеству одного из известных архитекторов, Дмитрия Крыжановского. Альбом издан, насколько я понимаю, при вашем непосредственном участии — вашем и вашей супруги Юлии Александровны. Это ведь целая серия?

— Да, это издания нашего семейного благотворительного фонда «Dictum Factum», что в переводе с латыни означает «Сказано — сделано».

— Хорошее название!

— Мы поддерживаем различные художественные начинания, некоторые выставки, издания, но главным проектом на сегодняшний день является серия монографий о больших архитекторах.

— А кто ещё из архитекторов представлен в серии?

— Мы начали с Александра Лишневского. Потом были Дмитрий Крыжановский, Борис Гиршович, Мариан Лялевич, Евгений Левинсон, Алексей Зазерский.

— Не так давно вы обращались ко мне за архивными материалами по Феодоровскому собору. Архитектор Кричинский тоже в планах?

— Да, Кричинский в планах, работа идет. Каждая книга — это результат работы большого коллектива. В основном её курирует моя супруга Юлия Герасимова. Она же — первый читатель.

— Когда и как возникла эта идея?

— Идея возникла в 2019 году. Был наш душевный порыв, героем которого стал Лишневский. Мы вот ездим по городу — и постоянно видим его дома. И чем больше интересуешься, погружаешься, тем больше тебя это забирает. А тут сбили Мефистофеля с доходного дома Лишневского на Лахтинской, в городе был резонанс, все обсуждали эту историю. Встретились с праправнучкой Лишневского, Еленой Турковской, которая боролась за восстановление справедливости, и Юлия, моя супруга, с ней познакомилась. В процессе обсуждений родилась идея, что надо издать монографию о Лишневском. А дальше решили продолжить — издавать монографии о мастерах, сделавших очень много, сотни проектов, из которых многие нам известны, мы их видим, любим, а многие остаются в тени, в неизвестности.

— А какие тут критерии?

— Критерий простой — большой вклад в архитектуру нашего города и отсутствие серьезных трудов об этом архитекторе. Задача — отдать должное людям, о которых ничего никогда не издавалось, но которые внесли огромный вклад в архитектуру нашего города.

— Это в основном конец XIX века и XX век?

— Да, мы для себя взяли пока вот эту нишу — рубеж двух прошлых веков и первая половина XX века, архитектура 20‑х, 30‑х. Мы не замахиваемся на мастеров авангарда, потому что эта тема уже достаточно изучена и монографий на эту тему много.

Монография об архитекторе Дмитрии Андреевиче Крыжановском (1871–1942)

От модерна к постконструктивизму

— Какой период в истории архитектуры вам сейчас интересен больше всего?

— Первая половина XX века, начиная с модерна, а если точнее и более узко, то период между мировыми вой­нами. Эклектика начала XX века плавно перетекла в модерн, а потом в неоклассику перед Первой мировой вой­ной. После безвременья и послереволюционной разрухи новая эпоха в архитектуре началась уже в конце 1920‑х годов. Мне очень интересен период так называемого постконструктивизма. Не самого конструктивизма, который достаточно изучен, а именно постконструктивизма. Это конец 20‑х — 30‑е годы. В 1932 году «партия и правительство» направили архитекторов в нужное, как они считали, русло, и архитекторы «с радостью» в это русло устремились. С середины 30‑х до Великой Отечественной вой­ны — очень интересный период в советском градостроительстве и архитектуре.

— А какие яркие примеры этого стиля?

— Яркие примеры — тот же Левинсон, который спроектировал текстильный техникум на Вознесенском проспекте. Или главное здание Левинсона — первый жилой дом Ленсовета на Карповке, с фасадом в форме линзы. Это шедевр мировой архитектуры, тоже постконструктивизм. Здесь ты видишь не только общую идею, а бесконечное количество деталей для рассматривания. Рассматривать можно часами, ходя вокруг, здесь все фасады разные, нарисованы каждый подоконник, каждая лестница, ограда.

— Модерну это ведь тоже свой­ственно?

— Да, именно, — внимание к деталям. Это очень чувственная архитектура, тогда как конструктивизм — архитектура совершенно бесчувственная, холодная: есть лишь общая идея, а дальше неинтересно, потому что рассматривать нечего.

— А когда закончился постконструктивизм?

— Он уступил место неоклассике, когда вновь стали осваивать и переосмысливать лучшие традиции мирового наследия. Лучшим отечественным наследием был назван классицизм после 1812 года. Так появился ампир, сталинская неоклассика. Это уже конец 30‑х — начало 40‑х, ну и, соответственно, всё послевоенное время. Потом, как известно, был Хрущёв с его борьбой с так называемыми излишествами — коробочки-­хрущевки. Конечно, с точки зрения архитектуры это упадок, но ведь это было решение государственной задачи: необходимо было новое жилье. Сталинские дома были хорошими, красивыми, но они были дорогими, их строилось немного, и задачу расселения людей из деревянных бараков они не решали. А хрущевки решали. И поэтому рука не поднимается бросить камень в хрущевское строительство. Это всё равно что сравнивать фастфуд и рестораны высокой кухни. Мы же не подходим к фастфуду с критериями высокой кухни. Задача фастфуда — не дать человеку умереть с голоду, а быстро, недорого, более-­менее качественно накормить. Фастфуд эту задачу решает. Ту же задачу решали и хрущевки — относительно более-­менее комфортной крыши над головой.

Высокая же архитектурная «кухня», например сталинский ампир, решала другую задачу. Такая архитектура, хотя у нее название и «сталинское», великолепна! Это беспрецедентный случай в мировой архитектуре, когда так ясно, цельно, в таком масштабе — а именно в масштабах огромной страны — были построены целые города или целые районы. Например, Московский проспект. К сожалению, на сегодняшний день ничего лучше в российском градостроительстве, будем честными, не создано. Это до сих пор непревзойденная точка в отечественном градостроительстве.

С точки зрения архитектуры вкусы могут быть, конечно, разные: ­кому-то нравится «отвязный» модернизм, ­кому-то ближе историзм. Тут вопрос лишь в качестве. А вот с точки зрения градостроительства, на мой взгляд, уровень, достигнутый в эпоху так называемой сталинской архитектуры, и даже шире, советской архитектуры, на сегодняшний день, к сожалению, остается недостижимым: навыки утеряны.

— Это то, о чем мы говорили вначале.

— Да, я опять имею в виду то, что всегда было в крови у петербургских архитекторов, а именно мышление ансамблями. Самый яркий пример — Адмиралтейство, от которого отходят три луча: Невский, Гороховая, Вознесенский. Или ансамбль площади Островского — здание Александринского театра и площадь вокруг него. Здания здесь не затмевают театр, а наоборот, его окаймляют. Образно говоря, есть бриллиант, а есть его оправа.

— Кстати, про бриллиант. Вы про Феодоровский собор тоже говорили, что это бриллиант, а домá вокруг — оправа к драгоценному камню.

— Безусловно. Идея та же. Бриллиант уже есть — это Феодоровский собор. Нашей задачей было сделать ему достойную оправу. Что мы и сделали. 

Текст: протоиерей Александр Сорокин
Фото из архива Евгения Герасимова