Мозаичная хрестоматия
Что такое византийская мозаика?
Отто Демус. Мозаики византийских храмов: Принципы монументального искусства Византии
В византийских мозаичных композициях мы тщетно будем искать всё то, из чего состоит монументальный speculum universale (лат. «всемирное зеркало». — Прим. ред.) западных декоративных систем, — изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды. Пожалуй, византийские мозаики нужно воспринимать как образ собственно Византийской Церкви, а не греческого или восточного христианства, как плод отвлеченного богословия, а не народного благочестия. Если рассматривать средневизантийскую храмовую декорацию с западной точки зрения, то есть относительно её содержания, в ней не окажется ничего оригинального и индивидуального. Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды — всё это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем. Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, к душе, которая должна быть спасена, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в её иерархии. Первенство отнюдь не принадлежит изолированной композиции, так как она следует установленному иконографическому типу, подобно употребляющимся в искусстве ислама текстам сур Корана, которые все правоверные знают наизусть. Гораздо интереснее комбинация элементов, их связь друг с другом и отношение к целому. Именно в умении подобным образом располагать части ансамбля и следует видеть уникальное достижение средневизантийской декорации.
Храмовая мозаика в России. Первый проект
М.В. Ломоносов. Доношение в Сенат о мозаичных украшениях в Петропавловском соборе. 7 апреля 1758 года
Монументы [в западной традиции] строятся таким образом, что гробницы ставятся на приличных возвышениях в нишах, по пристойности украшенных, или под балдахинами, также приличным образом убранными. Но как известно, что обе государские гробницы положены вместе и рознести их не должно, а в одной нише в стене поставить их за теснотою невозможно, для того надлежит быть монументу на старом месте, и гробницам возвышенным на пиедестале, затем что без балдахина будет казаться все весьма просто и государским гробницам без покровения неприлично. А настенные украшения от них отделятся, как нечто постороннее. Балдахин от стены должен простереться по малой мере на полторы сажени, который, будучи составлен из металла и мозаики, для своей тягости требует надежного укрепления. Железные наверху связи и прицепы отнимут много красоты и всегда казаться будут ненадежны. Напротив того, столпы как по архитектуре придадут много красоты и великолепия, так и всегда будут безопасно тверды. Того ради рассудил я за благо укрепить балдахин колоннадою, из восьми столпов состоящею, под нею на возвышенном месте и на общем пиедестале поставить обе государские гробницы.
Манифест русской школы
В.А. Фролов. Заметка о мозаике. Первая частная мозаическая мастерская Фролова: 1890–1900 годы
Развитию дела и правильной постановке его [в рамках Мозаической мастерской Фролова в конце XIX века] в значительной степени способствовало введение нового приема письма оригиналов, по которым производится набор мозаики. В основе этого особенного приема лежит возможно большее упрощение письма, путем введения определенных границ света-тени, с ограничением переходов тона 3–8 ясно определенными оттенками (общий полутон, свет и тень и добавочные полутона), в зависимости от высоты, на которой должна находиться мозаика, — чем выше, темь меньше количество оттенков каждого тона. Прототипом подобного письма являются сохранившиеся до нашего времени фресковая иконопись Новгородских и Ярославских церквей XII столетия и мозаики Софийского Собора в Киеве. Этот прием письма нисколько не стесняет творчества художника, так как, предъявляя требования простоты письма, предоставляет полную свободу художнику в смысл рисунка, композиции и сочетания тонов, что и было доказано художниками при исполнении значительной части оригиналов для мозаик храма Воскресения Христова. Правильно поняв требования, предъявленные новой мозаикой к оригиналу, они создали целый ряд художественных произведений, отвечающих всем требованиям искусства, и, в то же время, благодаря простоте и определенности письма, очень удобных для исполнения мозаикой.
Продолжение Серебряного века
А.В. Виннер. Материалы и техника мозаичной живописи. 1955
Первыми мозаиками нашей [советской] эпохи, набранными советскими мозаичистами по эскизам выдающихся мастеров нашей монументальной живописи, были мозаики, исполненные в 1936 году по эскизу академика Е.Е. Лансере и при участии Л.Е. Фейнберга для вестибюля вновь сооруженного здания Военной академии имени М.В. Фрунзе в Москве. Авторы с большим живописным мастерством выполнили изображения эмблем оружия на фоне знамен героической Красной Армии. Общий золотой фон во многом способствовал выявлению удачно найденного колористического решения мозаики. Мозаики Е.Е. Лансере набирались на бетонных плитах в ленинградской мозаичной мастерской Академии художеств под руководством профессора В.А. Фролова по методу обратного набора, состоявшего из цветных смальт и золотого стекла, имевшихся в запасах Академии художеств, а также вновь изготовленных в лаборатории Ленинградского технологического института. Кубики смальт, тщательно пригнанные друг к другу, были прочно закреплены на цементном грунте. Вслед за этой мозаикой академик живописи А.А. Дейнека в 1938 году исполнил 34 мозаичных овальных панно, установленных в подземном зале станции метрополитена «Маяковсқая»… Автор эскизов… совершенно верно уловил архитектурный замысел станции и в своих мозаиках стремился наиболее полно развить идею пространственного расширения ввысь подземного зала, не забывая при этом основную идейную направленность её архитектурного образа, связанного с именем талантливейшего поэта советской эпохи В. Маяковского. Развивая архитектурный замысел станции, А.А. Дейнека сделал основным мотивом своих плафонов небо…
Прошлое и настоящее
Виктор Татаренко. Интервью «Воде живой» в мае 2020 года
Секрет смальты пришел на Древнюю Русь из Византии. Как известно, после завоевания Константинополя турками многие мастера из Византии переехали в Италию. Ломоносов, когда возрождал производство смальты, выезжал в Италию… У меня есть образцы старинной смальты с вензелями императоров Николая I, Александра III. Многие думают, что история варения смальты в России непрерывная, со времен Ломоносова. К сожалению, это не так. Результаты Ломоносова повторить не удалось, он создал в свое время 22 тысячи цветов. А после его смерти всё заглохло, и потом пришлось возрождать с нуля. Для работы в Исаакиевском соборе император Николай I пригласил смальтоваров из Италии, а туда отправил учиться наших мастеров, и в Академии художеств была открыта мастерская… При работе со смальтой сложность в том, что используешь цвета, которые есть. В прежние времена могли сделать цвета по выкраскам художников, а сейчас такой возможности нет. Могут, наверное, сделать в Италии, но будет очень дорого. Поэтому приходится долго подбирать нужный цвет, пробовать разные сочетания.
В мозаике есть свои законы. При наборе там тоже, как и при строительстве, существуют замковые камни. Без них каша получается. Мозаичные иконы обязательно нужно сочетать с архитектурной средой, чтобы это было единое целое. Главная задача при работе над мозаичной иконой — чтобы созданный образ вызывал желание перед ним молиться.
