Космос как страх перед непостижимым. Кинообзор

Взгляд первый, критическо­-апокалиптический

Меланхолия / Melancholia, 2011
Ларс фон Триер

«Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят» (2 Пет. 3, 8–10).

Музыка Вагнера, прекрасные живописные кадры, отсылающие к творчеству прерафаэлитов, размерный темпоритм картины и нарастающее чувство принятия неизбежного в совокупности могут произвести даже умиротворяющий эффект, если не задумываться о сюжете.

Фильм состоит из двух частей, каждая из которых раскрывает определенную грань человеческой трагедии. Первая часть посвящена Жюстин — несостоявшейся невесте, погруженной в пучину депрессии на фоне свадебных декораций. Вторая фокусируется на её сестре Клэр, успешной матери и жене, пребывающей в панике из-за надвигающейся на Землю планеты под названием Меланхолия. Одна из сестер принимает неизбежную катастрофу с завидным на первый взгляд смирением, смакуя и облюбовывая доведенное до предела уныние. Другая суетится до последнего, пытаясь принять то, что от нее не зависит. Два взгляда на катастрофу, две модели поведения и единый неизбежный финал.

Название «Меланхолия» (греч. μέλας — черный; χολή — желчь, гнев) говорит само за себя: это и хроническое выпадание из социального бытия, и доведенное до абсолюта сочувствие, перерастающее в полное бесчувствие. И в совокупности всё это весьма аллегорично иллюстрирует тот факт, что, в согласии с христианским вероучением, уныние (наша будничная меланхолия) — смертный грех, потому что унывающий фактически отказывает миру в праве на существование.

Для кинематографа нередким является столь антонимичный эффект, когда абсолютное вытеснение из полотна любой мысли о Боге и посмертном спасении работает от обратного. Триер уверенно показывает, что в мире вполне обычных, состоятельных и просвещенных атеистов спокойно относиться ко всеобщему апокалипсису может лишь психически нездоровый, и то из ненависти к Божьему творению. А что касается христиан: пока мы ещё на земле, такая планета-­убийца, к сожалению, может прилететь к вселенной каждого из нас.

Взгляд второй, философско-созерцательный

Солярис, 1972
Андрей Тарковский

«Вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы…» (Рим. 1, 20).


На космическую станцию, разгадывать загадку планеты-­океана, прибывает психолог Крис Кельвин. Его задача — разобраться в происходящем на станции и закрыть её. Поначалу Крису кажется, что немногие уцелевшие там ученые сошли с ума, а потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является жена Хари, некоторое время назад покончившая с собой.

Тарковский не любил фантастику, в чем не раз открыто признавался, что не помешало ему снять один из самых знаменитых космических шедевров. Тягучая вода, в которой колеблются растения, безбрежные дали, путы железобетонных автострад и бушующие бездны планеты-­океана… По сути, космос «Соляриса» — это глубинная тоска по самому себе, разрозненным предметам и воспоминаниям, наполняющим нас.

Тарковский комментировал картину так: «Мы не имеем права даже подумать о том, что можем освободиться от самых простых человеческих вещей: от любви, от деревьев, от воды, то есть — от той Земли, которую мы обязаны нести в себе и сохранить во что бы то ни стало. В определенном смысле, в отличие от Лема (автора романа), нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из космоса на Землю».

«Возвращение блудного сына», образ космоса-­океана как Отца, фантомы как символы личных грехов и принятие их как прощение — шифры, облюбованные и разжеванные кинокритиками вдоль и поперек. Куда интереснее то тонкое, неосязаемое, свой­твенное из кинематографистов, возможно, лишь одному Тарковскому, что можно только созерцать, а если попытаешься объяснить — рискуешь разрушить общее полотно.

Внутреннее в «Солярисе» нераздельно с внешним. Исцеляясь духовно, человек непостижимым образом исцеляет и внешний мир, делая его добрее. Так ли нужно для спасения души всё это огромное пространство бесконечного океана? Может быть, достаточно лишь островка, того самого места встречи отца и блудного сына, человека и Бога?

Взгляд третий, жертвенно­-искупительный

Другая Земля / Another Earth, 2011
Майк Кэхилл

«…потому что Я буду милостив к неправдам их, и грехов их, и беззаконий их не воспомяну более» (Евр. 8, 12).


Парадоксально, что в эпоху пресыщения зрелищами фантастика в кинематографе, в большинстве своем, всё же осталась зрелищем. Фильм Майка Кэхилла интересен как раз тем, что это «зрелище наоборот». «Другая Земля» — пример реальности существования низкобюджетного кино, чья дешевизна пошла ему только на пользу. Дюжее вдохновение очень небольшой, но сплоченной съемочной группы ощущается буквально с первых минут просмотра. Оператором, монтажером и продюсером выступил сам режиссер, а соавтором сценария — актриса, сыгравшая главную роль.

Картина рассказывает о двух людях, которые неожиданно сталкиваются в ночь открытия Второй Земли — планеты, идентичной нашей. Встречу эту нельзя назвать счастливой: героиня становится виновницей автомобильной аварии, смерти женщины и ребенка и беспросветных страданий оставшегося в живых известного композитора. Но куда страшнее горя здесь оказывается чувство вины, пустое, ведущее в никуда и неспособное воскресить погибших. Героиня выбирает отчаянный метод искупления — подает заявку на участие в экспедиции на Другую Землю.

Режиссер является страстным поклонником научной фантастики, что видно по другим его картинам, но в этот специфический жанр Кэхилл умудряется гармоничным образом вплетать поэзию, причем очень неожиданную. К примеру, главный герой-­музыкант играет на… пиле, агрессивном инструменте, издающем (кто бы мог подумать!) дивный потусторонний звук. При неосторожном повороте сюжета эта пила вполне могла бы отрубить ­кому-то голову, но Кэхилл представляет подобные необычные детали как данность. Так и планета — живописно визуализированная как огромное небесное тело рядом с маленькой луной — впечатляет не фактом своего существования, а надеждой, возлагаемой на нее как на место, где можно укрыться от своих трагедий.

Картина, помимо прочего, ещё и о том, как не повторить путь Иуды Искариота, ведь важная часть покаяния — осмелиться простить самого себя, начать всё с чистого листа, создать другую планету, идентичную своему «Я», но уже на новой орбите.

Взгляд четвертый, радикально-­комедийный

Прекрасная зеленая / La belle verte, 1996
Колин Серро

«…и не скажут: „Вот, оно здесь“, или: „Вот, там“. Ибо, вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17, 21).


В каждой шутке есть доля правды, в каждой комедии — зерно трагедии. Французская абсурдистская картина «Прекрасная зеленая» — отличный тому пример. Перевернутая «Кин-дза-дза!», начинающаяся идилличными пейзажами под родные «Иже херувимы», рассказывает историю Милы, жительницы далекой планеты, напоминающей более экологичную Землю. Соотечественники отправляют Милу к нам с миссией, и инопланетянка активно и чистосердечно пытается наставить землян на путь истинный, борясь с материализмом, излишествами в еде, деньгами, попутно недоумевая относительно обилия асфальта и бетона. Гринписовцы-­пришельцы обладают даром отключать землян от «матрицы», вследствие чего человек возвращается к истокам, не может больше обманывать, творить зло и т. п. Большинство землян первым делом бросаются обнимать деревья или друг друга, давясь слезами покаяния.

Смотреть на всё это безумно смешно: перед нами редкий образец сатиры на сатиру с элементами философской притчи и просто доброго, развлекательного и при этом остроумного семейного кино. Но это если смотреть не задумываясь. А если поразмыслить, здравый посыл фильма настолько утопичен, что граничит с антиутопичностью, и, по сути, тот же, что у триллеров о вторжении классических инопланетян. Да, оккупанты «Прекрасной зеленой» несут более морально правильные флаги, однако и им не избежать насилия, когда они пытаются навязать свою мораль.

«Прекрасная зеленая» одним махом рушит шаблоны легкости комедийного жанра. Во-первых, и к нему тоже стоит относиться с осторожностью: комедии тоже могут ранить неподготовленного зрителя. Во-вторых, облеченное в абсурдистскую форму, это кино своей сахарностью и гиперболическими попытками установить рай на земле придает внезапный смысл и всем нашим земным тяготам, и Промыслу Божию, о котором так часто ведут споры как верующие, так и атеисты: «Зачем Господь всё это допустил?» Пока мы находимся на этой земле, любая искусственная гармоничность, любые попытки структурно построить рай неминуемо приведут к краху и сектанству, ведь Царствие Божие уже «внутри нас есть».

Взгляд пятый, отчаянно-оптимистичный

Дикая планета / La planète sauvage, 1973
Рене Лалу

«Блаженны миротворцы» (Мф. 5, 9).


Нет ничего лучше для фантастических сюжетов, чем анимация, особенно такая, как у Рене Лалу, — с отсылками к живописи. Причудливая помесь Сальвадора Дали с Иеронимом Босхом, сотворенная художником-­сюрреалистом Роланом Топором, пленяет с первых кадров, а музыка в стиле Pink Floyd усиливает ощущение сна наяву. В мультфильм легко поверить: достаточно отдаться на волю автора, поплыть по волнам приготовленной для нас сказки. Но и за этой красочной фантазией прячутся серьезные темы.

В центре сюжета — планета под названием Ингам. Правят ею драги — гигантские голубые существа с красными глазами и сверхвысоким уровнем интеллекта. Кроме них на планете живут омы — розовотелые миниатюрные гуманоиды, которых драги используют как домашних животных. Мало-помалу на Ингаме разворачивается борьба угнетенных омов за жизнь и свободу, и, кажется, всё идет к полному уничтожению лилипутской расы, но сторонам удается договориться, и драги отдают омам спутник своей планеты для счастливого обитания.

Аллюзий, в которые играет это причудливое мультипликационное произведение, не счесть: тут и ксенофобия, и посыл о правах животных, и даже необиблейские мотивы: есть свой Адам в виде лилипута-ома (oms — от франц. hommes — люди), и запретный плод — украденные наушники, через которые получают знания о мире юные голубокожие инопланетяне. Что удивительно — несмотря на тотальный окрас всех перечисленных тем, мультфильм не проникнут жаждой мести, напротив, он призывает к пониманию и сочувствию, и позиция слабого здесь может неожиданно сместиться. К сожалению, всё перечисленное весьма расходится с человеческой историей, отчего мультипликационное торжество справедливости сначала воспринимаешь с опаской: кажется, что через мгновение всё вернется на круги своя. Однако оторванность от привычного нам мира, даже от привычного космического, гипнотическая музыка и экстравагантные пейзажи, сотворенные явно неземным разумом, примиряют сознание с сюжетом, и кажется, что если ­где-то хеппи-энд и может произойти так неожиданно и вопреки всему, так только в этом мире, созданном по иным физическим законам, где воздух нарисован, а фауна и флора выполнены методом плоской марионетки. Только тут мысль о том, что из нелюбви не растет ничего, кроме смерти, своей в том числе, ­почему-то оглушает. В других же, более очеловеченных мирах она всегда теряется и ускользает, уступая место более причудливым идеям.