Контрапункт Петра Солдатенкова

ПОЧЕМУ НЕ НАДО НАЧИНАТЬ ФИЛЬМЫ С КОЛОКОЛОВ

— Как сказал Маленький принц, зорко одно лишь сердце, самого главного глазами не увидишь. Есть много фильмов, где показаны храмы и монастыри, но передают ли эти фильмы веру? Иногда самый обычный «кассовый» фильм может тронуть сердце…

— Веру передать на экране нельзя, но экран может о ней свидетельствовать, а фильм, пусть и косвенно, может свидетельствовать о вере своего автора. Андрей Тарковский говорил, что для него кино — как молитва. Так оно и есть в его фильмах — пусть и неканоническая, но молитва, мольба. И он в результате пришел к Богу, присутствие Которого ощущал.

— По вашему мнению, как лучше показать святость — в документальном или художественном фильме?

— Вопрос «как лучше?» несет в себе утилитарную цель. Это выбор краски для забора. Режиссер, называющий себя православным, должен в принципе остерегаться показывать святость и даже просто говорить о ней, рискуя оказаться или неблагочестивым, или впавшим в прелесть. Критерий один: если без этого невозможно обойтись, надо действовать сообразно со здравым смыслом и профессиональным вкусом.

— Искусство становится полезным, когда заставляет переживать реальную, жизненную, воспроизводимую для любой эпохи ситуацию. Но документалистика работает с сиюминутным, как она может рассказать о вечном?

— Документалистика не работает с сиюминутным — в отличие от теленовостей или интернет-изданий. Документалистика использует факты — и всё искусство связано с фактами. Но факт, подвергнутый обобщению и анализу, становится типическим образом и свидетельствует о вечном…

— Многие документальные фильмы про святые места похожи на открытки на память. Может быть, смысл таких фильмов — просто показать красоту исторического объекта? Есть ли здесь задача рассказать о Христе?

— Задача фильма определяется его жанром: для кого или для чего фильм предназначен? Про святые места могут быть сняты фильмы-путешествия, фильмы-дневники, рекламные фильмы для паломников, учебные фильмы для школьников, исторические фильмы для широкого зрителя, научно-популярные фильмы о церковной архитектуре. Кроме того, есть фильмы-портреты, очерки, репортажи, зарисовки, музыкальные фильмы, наконец. В каждом из этих жанров может присутствовать образ Христа, евангельские свидетельства Его жизни, упоминаться Его Имя — если это оправдано драматургически и стилистически, если это не противоречит жанровым ограничениям. А фильмы, похожие на открытки, могут быть результатом простой профессиональной лени: отсутствия поиска ракурсов, точек съемки, крупных планов и деталей, — всего того, что делает любой фильм разнообразным и насыщенным, а не формальной регистрацией увиденного.

— Можно ли назвать следствием вот такой профессиональной лени определенные штампы? Например, большинство фильмов о православии начинается со звуков колоколов или церковного хора…

— Почему колокола и хор используют как штамп? Потому же, почему в военной хронике немецкие и советские танки стреляют в одну сторону — экрана, а не друг в друга, что запутывает зрителя и оставляет у него ощущение бессмысленности происходящего. Это, действительно, следствие лени и непрофессионализма. Ну и свидетельство неверия, конечно.

Сами по себе колокола — прекрасный образ. А о церковном пении и говорить нечего, просто нельзя его давать как музыкальную подложку в современных телевизионных сериа­лах: на всю длину серии, от первого титра до последнего. Церковное пение — это содержательная молитва. Это текст целевого, направленного действия.

В принципе, все обрядовые действия могут стать штампами, если они используются неосмысленно. Литургия — это же процесс. А непрерывность этого процесса еще и создает трудности для дилетантов-монтажеров.

ЕСЛИ БАТЮШКА НАКРИЧАЛ В КАДРЕ НА ПРИХОЖАНИНА

— Как вы относитесь к любительской съемке? Сейчас каждый «сам себе режиссер». Может ли у «обычного человека» получиться что-то стоящее?

— Иногда обычный человек обладает бóльшим «кинематографическим чувством», чем подготовленный в вузе интеллектуал. Это связано с природными задатками — чувством ритма и такта, с воспитанным эстетическим чувством — композицией и мерой. Но экранное творчество — еще и практика. Навыки и проделанная работа, умение и упорство в достижении цели. Что-то стóящее может получиться только в результате труда, умноженного на прожитые годы.

— Как вы считаете, можно ли церковному режиссеру равняться на классику советской кинодокументалистики?

— На классику надо равняться всегда. Классическое искусство — это контрапункт. Это контраст. А мы знаем, что Христос — и Бог, и Человек. Церковь есть земная и Небесная. Грех — падение, а покаяние — спасение. Ощущение плакатности вызывает отсутствие противоречий. Отрицательные черты могут подчеркнуть положительный образ героя. Даже Христос колеблется ночью в Гефсиманском саду: «да минует Меня чаша сия». А апостол Пётр в эту же ночь становится предателем. Что, если деревенский батюшка в фильме накричит на нерадивого прихожанина? Ничего страшного — веры не убудет, а образ батюшки станет более жизненным.

— Расскажите, что сейчас происходит в неигровом жанре? Обычное кино, как кажется, находится в удручающем положении. А документальное?

— Документалистика, во-первых, стала популярнее за счет интернета и различных фестивальных площадок, потому что стала доступнее в производстве и в формах опубликования. Если любой может снять фильм — любой должен получить право и на его распространение. Во-вторых, на фоне пошлой «игры в кино» многочисленных телесериалов документалистика выигрышно показывает реальную жизнь в её художественном осмыслении. В-третьих, она дает ответы на самые главные вопросы, которые ставит перед собой — пусть и не каждый день и час — любой человек: «Кто я такой и зачем живу?»

Телевизионная документалистика, к сожалению, по определению злобо­дневна и сиюминутна, и потому ничему научить не может и ничего не подсказывает. Из потока новостей не выведешь урока. «Нам не нужно, чтобы это было хорошо. Нам нужно, чтобы это было в четверг!» — вот критерий руководителя телеканала.

Нельзя сказать, что это не беспокоит общество, да и Церковь. «Необходимо, чтобы в каждом слове чувствовалось присутствие самого автора, исполненного верой и надеждой на возможность преобразовать этот мир», — так сформулировал Патриарх Кирилл желаемую позицию для православного журналиста. Думаю, это касается и режиссуры документального фильма. И просто режиссуры — она едина как профессия.

— Вы зачитали цитату. Они вам нужны для преподавания?

— Да, именно так. Я выписываю себе некоторые цитаты, чтобы использовать на лекциях. Вот, например, из последнего интервью Андрея Тарковского: «Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: „Я не ищу, я нахожу“. На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически („попробую сделать это, попытаюсь то“). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде».

— Вы преподаете в Институте кино и телевидения, на кафедре режиссуры телевидения. Можно ли научить снимать хорошее кино, или для этого надо «родиться режиссером»?

— Научиться снимать кино, как говаривал Сергей Михайлович Эйзенштейн — безбожник, кстати, но человек талантливый, — может каждый. Просто одному для этого достаточно пяти лет, а другому понадобится сто. Научить снимать кино, преподавая правила, принципы и профессиональное поведение, видимо, невозможно. Правда, мы это делаем. Многих детей обучают с малых лет музыке, а сколько из них становятся музыкантами?.. Добро еще стать музыкантом в оркестре! А режиссер — это же солист!

«ПОХУДЕТЬ», ЧТОБЫ ВОЙТИ

— Режиссер в профессии и хрис­тианин по мировоззрению — всегда ли это приводит к желанию снимать фильмы про Церковь? Я так понимаю, вашим первым фильмом, связанным с Церковью, был «Мой отец Сергий» в 2003 году?

— Желание еще не дает права на осуществление. И здесь дверь открывается не нараспашку — вход узкий. Значит, самому надо как-то «похудеть», чтобы войти. Пойти на издержки определенные, связанные с земными благами. А главное, четко осознать необходимость, даже неотвратимость поступка — «кто, если не я?».

Для меня съемки любого фильма — не пикник, не удовольствие. Здесь приходится обдирать шкуру. Конечно, я делаю свои выводы, говорю о собственном опыте.

Фильм «Мой отец Сергий», снятый в 2003 году, — это мой долг моему скоропостижно ушедшему товарищу священнику Сергию Колчееву и его отцу, моему ВГИКовскому педагогу Юрию Владимировичу Колчееву.

— Как возникает замысел фильма — сначала заказ, а потом осмысление, как его выполнить? Или на­оборот, сначала идея, а потом поиск продюсера?

— Бывает по-разному, и так, и так. Мой фильм «Александро-Невская лавра. ХХ век», снятый в 2009 году, был инициирован иеромонахом Лавры отцом Силуаном (Коневым). Целый год писался сценарий, и даже состоялись некоторые съемки, но только участие «Леннаучфильма» позволило завершить фильм на должном уровне.

«Первосвятители» («Леннаучфильм», 2010) — это проект студии. Я упирался некоторое время, но при этом изучал материал. И когда появилась творческая зацепка — жизненный и исторический факт — возникла идея фильма, которая уже не отпускала до завершения.

«Последние протоиереи Империи» («Киностудия ПС», 2011) был «спровоцирован» моим товарищем, поделившимся со мной идеей. Я выступил в роли продюсера, оформив заявку в Министерство культуры. А когда дали деньги на производство, товарищ мой неожиданно отошел в сторону, и фильм стал авторским по определению.

«Вечное время Александра Невского» также имеет некий внешний повод — это конкурс, объявленный Санкт-Петербургской епархией для молодых людей, интересующихся образом благоверного великого князя. Тут уже я «подстегнул» студентов своего вуза, и они написали заявку. Конкурс сошел на нет, а заявку стало жалко терять. И я переделал её всё для того же «Леннаучфильма». Она была принята на студии и одобрена в Департаменте кинематографии Министерства культуры. И вместе со студентами мы в 2012 году сделали такое «молодежное» кино — про то, как молодые люди снимают фильм об Александре Невском.

«Афон и Валаам» — это фильм, снятый в три дня, как репортаж, на Валааме. Он бы так и остался «туристическим», если бы не видеоматериалы, которые я получил от пресс-службы Патриарха Кирилла, снятые во время визита Его Святейшества на Афон в 2013 году.

«Вырицкое чудо» — тут тоже толчком послужило предложение, от которого я не мог отказаться. Потому что в моей жизни церковь Казанской иконы Божией Матери в Вырице сыг­рала определенную роль — так же, как и образ преподобного Серафима Вырицкого, святого, близкого к нам по времени.

Случайность часто — обусловленная закономерность. Готов ли ты к ней?..

— Были ли у вас во время съемок фильмов какие-то личные открытия?

— Открытия «личные», как и чудеса «личные», — это интимные переживания, и в пересказе незначительны. Горы не сдвигаются, но маленькие победы ощутимы. Как и поражения.

На Белоозере

О СХИМНИКАХ, ЛЕТЧИКАХ И ОБ АКТЕРАХ, ИГРАЮЩИХ ХРИСТА

— Действительно, что-то хочется оставлять «за кадром». Вот как вы сейчас сказали: рассказ о личных открытиях — интимная вещь. То же я ощущаю, когда в храме на меня наводят камеру… это возмущает. А вас?

— Меня тоже возмущает назойливая камера...Но я профессионал. Поэтому моя задача — всё же снять то, что нужно, но без назойливости и эпатажа. А для этого есть различные приемы, они известны: репортаж, наблюдение, скрытая камера, привычная камера (то есть камера, которая давно стоит на виду и к ней уже привыкли).

— Какие еще трудности возникают, когда снимаешь в храме, в монастыре?

— Трудности возникают как продолжение психологических барьеров. Как следствие недоговоренностей и недопониманий. Мне приходилось и свет ставить в храме, и операторский кран использовать, и в алтаре снимать, и из-под купола. Если есть убежденность в необходимости — можно снять и Исповедь, и монашеский постриг, и Причастие. Надо только знать меру.

— Можно ли сниматься в кино схимникам?

— А летчикам можно сниматься перед полетами? Некоторые отказываются — говорят, что примета есть. Но, получив приказ от командира, — спокойно идут на контакт. Думаю, у схимников так же: если есть благословение начальника, то препятствий не возникает.

— А что делать, когда человека надо снять, а он не хочет?

— Уговаривать, искать подход. Но не лезть напролом — без обоюдного желания пользы не будет. Надо проявлять гибкость со своей стороны.

— Как вы думаете, кто может и кто не может быть актером, играющим Иисуса Христа?

— Образ Христа и евангельские события на мировом экране появляются с завидной регулярностью — чуть ли не каждый год — от начала кино, от Люмьеров. Хотя это всегда нравственный выбор и для актера, и для режиссера. Вопрос соответствия внутреннего и внешнего, желания и необходимости, свободы и ограничения. Это выбор, который иногда требует платы: здоровьем и даже жизнью.

Пьер Паоло Пазолини, готовясь к съемкам «Евангелия от Матфея» (1964) встретил «своего Иисуса» на улице. Им оказался испанский студент Энрике Ирадзоки, и это была его единственная роль. Актер Пьер Мария Росси, сыгравший Христа в фильме Роберто Росселини «Мессия» в 1975 году, больше уже ничего не играл. Роберт Пауэлл (фильм Франко Дзефирелли «Иисус из Назарета», 1977) был удостоен многих кинонаград за эту роль и имел счастливую актерскую судьбу, отказавшись от предложения Ватикана перестать сниматься после выхода фильма. Всё индивидуально.