Кому сегодня нужна историческая живопись?

Первый Рим — первая любовь

— Когда вы заинтересовались исторической живописью?

— В детстве. Причем увлечение живописью шло параллельно с интересом к истории. Мне хотелось отобразить художественными средствами те события, о которых я читал в книгах — в учебниках истории, в исторических романах, затем к ним добавились и научные книги. А потом процесс пошел и в другую сторону — собираясь писать картину, я много читаю. Иначе просто нельзя: если ты пишешь работу на конкретную историческую тему, ты должен изучить эпоху, которую будешь изображать, знать, какую одежду тогда носили, какая была архитектура, понимать характеры персонажей. А значит, нужно читать воспоминания современников, документы, письма.

— Какая любимая историческая тема была у вас в детстве, когда вы учились в художественной школе в Рыбинске?

— На занятиях по композиции, если была свободная тема, я чаще всего делал ­что-то из римской истории, она меня тогда очень интересовала. Помню, я сделал большую работу, посвященную одному из крупных морских сражений Древнего Рима — сражению при мысе Акций между Октавианом Августом и Марком Антонием.

— Как со временем менялись ваши исторические интересы?

— Сначала кроме Рима было то, что любит большинство мальчишек, — рыцари, события Средневековья. Потом постепенно пришел к национальной русской истории. Обычно это происходит в момент взросления, когда ты понимаешь, что тебя тянет к корням, что тебе интересны события, герои, непосредственно связанные с Родиной, со страной, где ты родился и вырос.

— После школы были сомнения, куда идти?

— Да какие сомнения, я просто не знал, куда можно еще идти, кроме Ярославского художественного училища. Вообще, кажется, не я выбирал свой путь, а он выбрал меня. Всё шло очень логично, как и должно было идти. После художественной школы — художественное училище, после училища нужно в Академию художеств. Куда я и поступил со второго раза.

— Рыбинск и Ярославль понятно: рядом, но почему затем именно Санкт-­Петербург?

— Все средние художественные учебные заведения делятся по принципам симпатии к той или иной художественной школе (в глобальном смысле этого слова). Ярославское училище всегда пропагандировало петербургскую школу живописи. От преподавателей, студентов-­старшекурсников я слышал именно про Петербург. Так что вполне логично, что я не раздумывая поехал поступать именно туда. У меня был особый пиетет к Петербургу, к Академии художеств, ведь там преподавали Репин, Суриков, много других известных художников.

— В училище дипломная работа у вас была на историческую тему?

— Да, на тему Гражданской вой­ны в России. Я иллюстрировал пьесу Михаила Булгакова «Бег». Тогда я только прочитал это произведение, через него мне открылась тема Белого движения, которая затем стала одной из важных для меня. Я начал изучать материал, всё глубже и глубже погружался в него. Это сейчас в каждом книжном магазине можно найти несколько полок с хорошей литературой по этой теме. А тогда, после советских лет, такие книги только стали появляться. Тогда всё, что выходило, печаталось, воспринималось открытием. И мне хотелось показать то, что столько лет было забыто.

— Мастерскую в Академии художеств выбирали так, чтобы можно было заниматься исторической живописью?

— Тут я тоже специально не размышлял — есть мастерская церковно-­исторической живописи, значит, мне нужно учиться там. Но меня интересовала именно историческая живопись, от языка церковного искусства, совершенно иного, чем язык академического искусства, я далек. Потому первые два года мне было очень интересно учиться — нам давались исторические темы для композиции. А с третьего курса как раз начиналось именно церковное искусство, в которое я не готов был углубляться с профессиональной точки зрения, и потому перешел в мастерскую станковой живописи.
С дипломной работой было сложно, мне долго не утверждали тему. В итоге я сделал живописную работу «Старый антиквар» — изобразил пожилого человека среди старинных вещей, старой утвари в атмосфере антикварной лавки. Это был своего рода компромисс с требованиями преподавателей, которые не хотели громких тем, больших форматов, и моими интересами.

Неакадемический ход

— А сейчас вы в каком историческом периоде России чаще всего живете в творчестве?

— Из темы Гражданской вой­ны вытекла другая: я больше стал работать на сюжеты Великой вой­ны, то есть периода, который предшествовал Белому движению, — 1914–1916 годы. Меня более стала привлекать не тема разделения, а тема единства: когда Россия была единой, когда в России был царь и все, независимо от национальностей, были русскими.

— Художественное творческое осмысление истории помогает вам ­что-то понять про нее?

— Прежде чем осмыслить тему в своих работах, ты пропускаешь её через себя. Равнодушно и отстраненно работать просто не получится. И конечно, пропуская через себя, ты начинаешь уже иначе смотреть на те или иные события.

— Расскажите на примере, как происходит это художественное переосмысление тех или иных исторических событий в вашей работе.

— Например, когда я писал государя, мне надо было найти такой его образ, чтобы он был и портретно-­узнаваем, и биографически верен. Создавая работу «Остановленное время. Царский поезд», я выбрал приезд Николая II во Вторую армию в 1916 году. Разрабатывая композицию, оттолкнулся от кадра кинохроники, но изменил персонажей вокруг государя, специально поставил в картину чинов лейб-гвардии Семёновского полка — потому что очень люблю эту часть. Далее я сделал несколько неакадемический ход — разместил на переднем плане натюрморт, где собраны предметы-­символы, которые окружали государя в тот момент: его переписка с семьей, остановившиеся часы, икона праведного Иова Многострадального, в день памяти которого родился Николай II (и судьбы этих святых во многом перекликаются)… То есть не только через внешний облик, но и через такие детали ты обычно стараешься раскрыть образ героя, которого пишешь, придавая работе не только историческое звучание, но и символическое. Говоришь не только о сиюминутном моменте, но и о будущем.

Найти зрителя

— Художник, который любит писать исторические картины, — куда ему идти после окончания вуза? Вот вы куда пошли?

— Я отправился в свободный полет. Никто сегодня работы художникам особо не предлагает, так что рецептов здесь никаких нет. Я после Академии преподавал в частных школах, делал театральные декорации — целая череда заработков, которые, безусловно, связаны с профессией и которые позволяли мне писать творческие работы на важные для меня темы.

— Получается, художнику, чтобы заниматься творчеством, нужно еще ­где-то зарабатывать на эту самую возможность. Суриков мог написать одну историческую работу и, продав её, года два спокойно жить на эти деньги, снимать дом, кормить семью и работать дальше… Такая история сегодня почти нереальна? Как и ситуация поддержки художников советского времени?

— Да, тогда были совсем другие времена. Сейчас мало просто написать работу, нужно приложить усилия, чтобы она была увидена.

— Но вы ­все-таки нашли своего зрителя, ваши работы выставляются в различных музеях страны, публикуются.

— Да, я стал выставляться. Но, повторю, просто писать работы и ждать, что тебя ­куда-то позовут, не имеет смысла. Ты сам находишь контакты музея, предлагаешь им свой художественный проект… Это целая история — организация выставки. Сейчас, конечно, уже бывает и так, что заказчики находят меня сами, предлагают те или иные проекты. Год назад, например, мне предложили проект по 1812 году, и более полугода я занимался написанием серии картин — галереи событий 1812 года — для Калужского объединенного музея, который разместился в доме-усадьбе Щепочкиных. Там останавливалась русская армия на пути к Бородину.

— То есть заказ от государства ­все-таки бывает, и это радует. А частные заказчики покупают работы?

— Да, но не так часто, и в основном не исторические вещи. Я занимаюсь не только исторической живописью, пишу и на современные темы, мне интересны художественные поиски в разных жанрах. Если говорить о работах, связанных с историей, то именно в частные коллекции их покупают совсем редко.

— Какое место занимает историческая живопись в современном культурном контексте?

— Мягко говоря, не центральное. С развитием фото- и видеотехники, с развитием цифровых технологий историческая живопись становится неким фактом музейной жизни. Многие в обществе воспринимают её как вчерашний день. Если сравнить сегодняшнего зрителя и зрителя лет 100–150 назад, мы увидим, что разница колоссальна. Раньше люди выстраивались в очередь в музей на премьеру картины, сейчас выстраиваются в кинотеатр на премьеру фильма. И тогда и сейчас люди стремятся к ярким ощущениям. Но прежде их давало только изобразительное искусство, теперь у нас есть современный зрелищный кинематограф. Да и музеи становятся сторонниками интерактивных мультимедийных технологий, в которых нет ничего плохого, даже наоборот, — но в том случае, если они не вытесняют и традиционные формы искусства. Живопись — как классическая музыка, у которой есть определенный круг слушателей. Зритель исторических картин должен одновременно любить и живопись, и историю. Просто любить историю для понимания искусства на исторические темы недостаточно: в живописном произведении есть и другие критерии, другие понятия. Такой, например, критерий, как художественный образ. Но большую историческую картину важно и грамотно экспонировать, чтобы было правильно подобрано освещение, тогда она воспринимается и с точки зрения живописи, и с точки зрения истории.

Пуговицы — важно, но не главное

— Как изменилась историческая живопись за последние лет 150?

— Сегодня, мне кажется, в картинах художников меньше реконструкций и больше художественного образа. В прошлом реконструкция чаще ставилась во главу угла при написании исторических картин. Художники стремились передать событие с детальной точностью — если написано в источниках, что конница вылетала слева из-за рощи молодых дубов, то так и нужно изображать. Сейчас реконструкция на втором плане, важен именно художественный образ.

— А где эта грань, насколько можно отойти от исторической дословности, чтобы это не превратилось в неуместный ляп? Вот в советских фильмах некоторых, скажем, речь о 1941 годе, а в кадре танки 1943 года (будь у нас такие в 1941‑м!), а про то, что встречается в современном кинематографе, и говорить не стоит.

— Граница — в бережном следовании истории. Трудно создать образ, если ты не следуешь описываемой эпохе, не знаешь её. Нужно читать литературу, знать факты: как одевались люди в конкретную эпоху, какое было тогда оружие, знаки отличия и прочее. С другой стороны, если не думать о художественной стороне работы, досконально следуя логике «всё было именно так», то может не получиться художественное произведение. Кстати, работники исторических музеев иногда как раз могут предпочесть слабое художественное произведение, в котором всё соблюдено с дословной точностью, талантливой работе, где несколько пуговиц не рассмотреть как следует. Для создания художественного образа можно ­что-то пропустить, обобщить, не воссоздавать скрупулёзно все детали. Художники обладают некоторой свободой в подходе к изображаемому, но не потому, что они ­чего-то не умеют или не знают, а для того чтобы наиболее точно и ярко выразить художественными средствами волнующую их мысль о том или ином событии истории.

— То есть можно сказать, что сейчас победила та линия исторической живописи, которую проводил в своих работах, например, Суриков, сочетавший историческую правдивость с живыми яркими образами?

— Да, Суриков — как раз яркий пример создания настоящих художественных образов. Все персонажи в его картинах — живые, поэтому у ­кого-то может быть шапка набекрень, распахнувшиеся на бегу полы одежд и так далее. А если вы возьмете работы Франца Крюгера, там у всех будут правильные головные уборы, причем надетые с возможной аккуратностью, у всех будут блестеть пуговицы и сапоги. Но художественный подход подразумевает разнообразие. Когда вы смотрите на толпу разных людей, изображенную на картине, у вас не должно возникать ощущения, что они все выстроились на парад. Художественная правда допускает бытовые жизненные детали, о которых может не задумываться музейный работник.

— Так кому ­все-таки сегодня нужна историческая живопись?

— Самим художникам, тем, кто ею занимается, и тем, кто интересуется историей и живописью. Навязывать точно никому ничего не надо. Но, с другой стороны, государству, наверное, стоит поддерживать в том числе и эту область изобразительного искусства. Потому что это живая традиция, и она не должна пресекаться, ей необходимо жить, а это возможно только в ситуации всесторонней поддержки.

— Что бы вы посоветовали молодому человеку, которому интересна историческая живопись, стоящему в самом начале своего творческого пути?

— Учиться профессии, углубляться в тему, за которую он берется, и делать её честно, добросовестно для себя. Потому что самый главный судья для художника — он сам.