Искусство «вне центра»

История цирка уходит корнями вглубь веков. В Египте в IV тысячелетии до н. э. уже существовали акробаты, жонглеры и наездники. Навыки в этих видах физической активности были восприняты греками, и века спустя в профессиональном языке греческих циркачей еще сохранялись египетские термины.

Но в Древней Греции ни акробатика, ни конный спорт не существовали в виде искусства, призванного развлекать людей. Этой цели служили театральные постановки, в них соединялись воедино слово, мелодия и движение.

Цирк, как и театр, вырос из ритуалов и жертвоприношений, но главным в нем был агон, стремление победить соперника. Поводом для устроения цирковых или спортивных состязаний были религиозные праздники, но соревнования служили еще и своего рода площадкой, где постоянно воспроизводились модели социальных отношений. Здесь превосходство над соперником можно было доказать в ходе честной борьбы. Иначе говоря, достигнуть почестей и славы — благодаря своим личным качествам.

Слово «цирк» по происхождению латинское и первоначально обозначало любую фигуру, не имеющую углов. Именно этим словом древние римляне стали называть то место, где происходили состязания на колесницах, а в перерыве между заездами устраивались атлетические и поэтические соревнования или борьба диких зверей (между собой и с людьми).

Цирковые представления в древнем Риме показывали еще при первых царях, т. е. начиная с VIII века до н. э. На Марсовом поле или в долине между двумя холмами — Палатием и Авентином, в честь окончания сбора урожая происходили игры ludi Romani. Они посвящались богу Консу, хранителю собранного урожая, и главной их частью был заезд колесниц, запряженных четырьмя или шестью, реже — восмью или десятью лошадьми. В центре скакового поля во время игр устанавливали статуи богов земледелия, торжественно переносившиеся по этому случаю с Капитолийского холма многолюдной процессией. Так происходил религиозный ритуал примирения богов и людей, которые сообща лицезрели конные и атлетические состязания. Когда игры заканчивались, долина между двумя холмами снова использовалась для сельскохозяйственных нужд вплоть до следующих игр. Затем состязания стали устраивать также и по случаю военных триумфов или для исправления ритуальных нарушений, — чтобы предотвратить гнев богов.

В 329 году до н. э. царь Тарквиний Приск построил в Риме первый стационарный цирк, который получил название Великого — Circus Maximus. Тарквиний Гордый увеличил количество мест для зрителей, а император Юлий Цезарь значительно расширил его. Нерон после грандиозного пожара отстроил цирк заново, но с большей роскошью. При императоре Августе количество мест в цирке составляло 150 000, а при Константине Великом и его сыне Констанции уже 200 000. Здание цирка, однако, не было грандиозным: из камня был выложен только первый этаж и внешняя галерея для торговых лавок и трактиров, а два верхних этажа всегда оставались деревянными. Увы, но деревянные помосты часто обваливались под тяжестью зрителей, погребая под собой тысячи жертв. Императору и знати отводились нижние каменные ступени вблизи арены. Вход в цирк осуществлялся по бронзовым маркам, без обозначения номера места. В Средние века, когда цирк пришел в запустение, часть камня была использована для светских и церковных построек, поскольку квадраты сидений не требовали специальной обработки.

Circus Maximus повторял форму своего прототипа — древнегреческого ипподрома. После перестройки Юлием Цезарем длина здания составляла 635, а ширина 150 м, размеры арены — 590 на 80 м. С одной из коротких сторон овала арены находились триумфальные ворота — для выезда победителей, с другой — ворота для въезда колесниц. Здесь же располагались помещения для колесниц и лошадей. Посередине арены тянулась длинная платформа с полукружиями на концах. Искусство наездников, управлявших колесницами, состояло в том, чтобы определенное количество раз объехать вокруг платформы и не задеть ни одного из ее концов. Прохождение колесницы непосредственно рядом с метой имитировало рискованный обгон соперника. Если колесница задевала край платформы и опрокидывалась, — порой обрывалась не только цирковая карьера, но и жизнь возничего.

Законченный облик римский цирк приобрел ко времени императора Августа, а затем лишь достраивался и украшался, особенно при Константине Великом. По образцу Великого цирка строились цирки в остальных городах Римской империи. К моменту падения Рима почти каждый город империи имел у себя цирк. В самом «вечном городе» кроме Великого цирка находились еще три: цирк Фламиния, построенный в 220 году до н. э.; цирк Нерона (или цирк Калигулы; другое название — Ватиканский), строительство которого было начато при Калигуле и закончено при Нероне. Именно последний был местом мучения первых христиан при императоре Нероне. Третий цирк был построен уже при Константине Великом.

Последние игры в Великом цирке были даны королем остготов Тотилой в 549 году н. э. Таким образом, Circus Maximus просуществовал почти девять веков.

Цирковые представления постепенно усложнялись: изменялась их общественная роль. Если поначалу возничими на колесницах были юноши из знатных семейств, а их участие в состязаниях являлось своего рода выходом в свет, то затем выделяется класс профессионалов, вокруг которых вырастает целая конная индустрия. Сотни специалистов занимались выведением лошадей, их выездкой и дрессировкой, само же население Рима разделялось на две партии болельщиков: синих и зеленых. Зачастую имена возничих и их лошадей, особенно левых пристяжных, которые обеспечивали удачное прохождение опасных концов вытянутой платформы, были известны римлянам лучше, чем имена полководцев. Императоры нередко демонстрировали предпочтение той или иной конной партии тем, что проводили много времени в ее конюшнях. Наездники (как и их болельщики) нередко прибегали к магическим ритуалам. В гробницах Карфагена и Аппиевой дороги были найдены свинцовые письма к подземным богам (эти письма должны были передавать мертвецы), к которым возницы обращались с просьбой даровать им победу и в то же время навредить наездникам из противоборствующей партии.

Конные состязания всегда оставались в римском цирке главным зрелищем. Атлетические соревнования, борьба, гладиаторские бои и травля зверей попросту заполняли паузы между заездами колесниц, а вот последние могли длиться с утра до вечера на протяжении нескольких дней, а иногда и месяцев.

Многие императоры использовали цирковые зрелища, чтобы снискать себе популярность у народа. Юлий Цезарь и Август пытались придать играм воспитательный смысл: в борьбе с изнеженностью знати они насильно заставляли юношей из благородных семей участвовать сначала в детских конных упражнениях, а затем в юношеских состязаниях на колесницах.

Падение Рима повлекло за собой исчезновение грандиозных цирковых зрелищ, но отдельные виды циркового искусства продолжали существовать: жонглеры, канатоходцы и акробаты выступали на сельских и городских площадях; мимы давали представления в замках, дворцах и монастырях. Массовый интерес к цирку сменился интересом сначала к мистериям, затем к театральному искусству. В Европе внимание к конному спорту вновь стало расти в эпоху крестовых походов, в XI–XIII веках, когда крестоносцы постоянно терпели поражения в конных атаках, сталкиваясь с более маневренной и искусной кавалерией народов Востока. Изучение приемов верховой езды отныне стало хорошим тоном среди представителей военного сословия; обретенные навыки они демонстрировали миру на рыцарских турнирах. Сами турниры неизменно соединяли в себе элементы героического и комического. Среди вооруженных рыцарей вдруг появлялся шут и старался незаметно навредить одному из всадников, что вызывало веселье публики, а порой и разряжало накалившуюся от столкновения амбиций рыцарей обстановку.

Однако только в XVI веке, с изобретением огнестрельного оружия, возрастает роль лошади и навыков управления ею во время кавалеристского боя. Именно тогда появляется как таковой конный спорт и специальные места для упражнений в верховой езде — манежи.

Воссоздание цирка как зрелища произошло уже в XVIII веке и связано было с именами двух английских наездников — Филиппа Астлея и его сына, которые в 1774 году в Лондоне построили круглую залу, названную ими цирком. Там давались конные представления, а в промежутках между номерами выступали жонглеры и акробаты. Чуть позже цирк, вмещавший 2700 зрителей, появился в Париже. Его основателем был итальянец Антонио Франкони. Кроме акробатики и конных трюков Франкони внес в программу представлений пантомиму, а также борьбу диких зверей между собой и с собаками. Из Парижа цирковые представления вскоре распространились по всей Европе. Первый стационарный цирк в России был построен учеником Франкони Гаэтано Чинизелли во времена императора Николая I, он открылся 26 декабря 1877 года. К этому моменту арена цирка уже приобрела ставший ныне классическим размер — 13 метров в диаметре. Именно такая окружность позволяла всаднику, стоящему на крупе лошади, сохранять равновесие во время езды.

Конечно, отдельные виды циркового зрелища были известны на Руси куда раньше. Если говорить о форме площадки для представлений, то небольшие арены сооружались для петушиных и гусиных боев еще во времена правления Екатерины Великой. Вместе с собачьими боями эти забавы прекратили свое существование только в конце XIX века, благодаря настойчивым протестам членов российского Общества защиты животных. Если собаки использовались для травли медведя, то сами медведи нередко служили для травли людей. Вспоминается сцена из повести А. С. Пушкина «Дубровский», где помещик Кирила Петрович таким образом развлекал себя, выбирая жертву для забав среди гостей. Здесь заодно следует упомянуть, что в римском цирке травля животных появилась не сразу, и была связана с погребальным обрядом. Вероятно, увеличение количества пленных во время многочисленных войн способствовало распространению гладиаторских боев: ведь ресурс рабов был практически неисчерпаемым. Отголоски этих кровавых зрелищ, как считается, сохранились в Испании и Португалии, в бое человека с быком — корриде.

Следует вспомнить и другой пример использования медведя — «в мирных целях», что было свойственно искусству скоморохов, которые обучали мишку несложным трюкам и устраивали незамысловатые представления. При Елизавете Петровне медведей в Петербурге отправляли на выучку в Александро-Невскую лавру; об этом свидетельствует, например, письмо келейника Карпова, в котором он отчитывается о способностях двух медведей: одного он научил ходить на задних лапах, одетого при этом в платье, а другой оказался к учению неспособен и к любым объяснениям «был сердит».

Еще раньше, в XV веке, на Москве-реке устраивались «конные ристания» — состязания наездников. И хотя изображения скоморохов появляются уже в росписях киевского Софийского собора, заложенного в 1037 году, наибольшее распространение «шутовские потехи» получают во времена царя Алексея Михайловича, при котором создается целый Потешный приказ. Сын его Петр Алексеевич, как известно, тоже отнюдь не чуждался разного рода потех, порой очень странных.

Итак акробатика, борьба, скоморошество и конный спорт постепенно начинают соединяться под одной крышей, вернее, куполом, сама форма которого изначально была выбрана для удобства исполнения зрелищных гимнастических трюков в воздухе.

Современный цирк далек от своего римского прообраза: в нем соединяются комическое и героическое, что совершенно не было свойственно цирку Древнего Рима, поскольку религиозные истоки удерживали его от соединения со стихией смеха.

Юрий Дмитриев в книге «Цирк в России» высказывает суждение, что художественный образ в цирковом искусстве передается при помощи трюка, который, в свою очередь, является физическим действием по преодолению непреодолимого. Цель такого искусства — подтолкнуть человека к мысли, что его возможности безграничны.

Если изначально, еще в древности, многие из трюков, например, прыжки через натянутый канат, имели практическую направленность — выяснение прочности каната, то затем, уже в цирковом искусстве, эти действия становятся почти бессмысленными. Но их суть заключается как раз в их эксцентричности (в переводе с латинского: «вне центра»), т. е. в попытке взглянуть на вещи под другим углом и попытаться найти новые возможности в окружающих предметах или в себе самом.

Отношение учителей Церкви к цирку нельзя назвать прямолинейно отрицательным. Одни резко выступали против зрелищ, видя в них продолжение языческих обрядов. Другие высказывали терпимую позицию, стараясь переключить внимание людей с пассивного наблюдения за чужими сражениями на активную борьбу с самим собой и своими пороками. Были и те, кто не видел в цирке ничего противоречащего христианскому учению.

Непримиримо отзывался о цирковых представлениях Тертуллиан (II–III вв.) в трактате «О зрелищах». По его мнению, они сохранили свои языческие корни. Присутствие на трибунах было для Тертуллиана тождественно акту идолопоклонства. Не только потому, что на арене стояли статуи богов, но и по причине того, что квадрига, запряженная четверкой лошадей, была посвящена Солнцу, а упряжка с двумя лошадьми — Луне. О языческом характере конных состязаний свидетельствовали и цвета одежд наездников: «… как ради удовольствия, так и из суеверия красный цвет посвятили Марсу, белый — зефирам, зеленый — Матери-земле или весне, голубой — небу и морю или осени».

Иоанн Златоуст в «Слове о цирке», именуя состязания на колесницах «сатанинским ристалищем», призывал любителей зрелищ к духовной борьбе: «Бог хочет, чтобы ты боролся сам с собою, поэтому и дал тебе колесницу, запряженную четырьмя евангельскими животными». Несомненно, в те времена увлечение цирком было всеобщим, поэтому в своих проповедях Иоанн Златоуст проводил смелые параллели между спортивным зрелищем и богослужением: «Никто пусть не думает, что я говорю смешное: ведь как на ристалище глаза всех устремляются на махальщика, когда он выходит с сигнальным флагом, и все ожидают открытия бега по его знаку, так то же самое происходит и в церковном собрании, когда дьякон должен открыть четвероевангелие: все мы устремляем взоры на него, наблюдая тишину, и как только он готов начать чтение, все мы тотчас возбуждаемся, воспевая: слава Тебе, Господи».

Интересной была позиция Григория Богослова, который видел в этом виде зрелищ одно из направлений искусства, имеющее право на существование. По его мнению, подлинным творцом культуры является сам Бог, а представители творческих профессий — лишь орудие в Его руках. Если человек обладает какими-нибудь навыками, отличающими его от животных, то неважно, в какой сфере эти навыки проявляются: в науке или искусстве, в игре в шашки или в дрессировке зверей. В одном из стихотворений Григорий Богослов пишет: «И зверь кажется имеющим ум. А ведь это человек научил его тому, чему не научила природа!»

Примеры укрощения животных, описываемые Григорием Богословом, относятся уже к тому периоду развития циркового искусства, когда в приручении зверей стали различать методы мягкой дрессуры и жесткой, предпочитая нетравматичное «воспитательное» воздействие на зверей-артистов.

В этом коренное отличие современного цирка от его древнего прототипа. Сейчас на аренах уже не льется кровь, не происходят бои с непременным убийством пораженных соперников. Цирк постепенно развивается в сторону драматизации зрелища. Изощренным вкусам публики теперь мало представить набор номеров, паузы между которыми заполняют клоуны с пустыми шутками. Цирковое представление все чаще оказывается целым спектаклем с единой сюжетной линией, с тем лишь отличием от театра, что арена-сцена получает дополнительное измерение благодаря подкупольному пространству. Современный цирк по силе эстетического и этического воздействия все чаще соперничает с традиционным театром. Именно поэтому теперь отношение Церкви к цирковому представлению — спокойно-равнодушное. Цирк — всего лишь часть человеческой культуры, в которой, как и в человеческой душе, смешано и доброе, и дурное, и полезное, и вредное.