Икона или творчество на религиозную тему?

Неслучайные люди

— Анна, когда случилось ваше знакомство с иконой?

— Бывает, что люди приходят к вере через икону, у меня случилось наоборот. Сначала был приход к вере, в юности, в мои 18 лет. Я активно занималась живописью, окончила художественную школу, пыталась поступать в Ленинградское художественное училище имени В. А. Серова (сейчас — Санкт-Петербургское художественное училище им. Н. К. Рериха). Ездила на этюды, и в одну из поездок познакомилась в Ивановской области с иеромонахом Нестором (Савчуком) (убиенным в 1993 году). Встреча с ним произвела на меня сильное впечатление, я как-то поняла, в какую сторону идти. Отец Нестор меня и крестил, и в течение пяти лет я регулярно приезжала в поселок Жарки, где он служил. У него был друг — иконописец из Одессы Сергей Бурда, и именно он много рассказывал об иконе, познакомил с первой моей книгой о богословии иконы — работой Евгения Николаевича Трубецкого «Умозрение в красках». Я заинтересовалась иконописью и уже постепенно стала (это же мне советовал и духовник) заниматься иконой.

Вскоре открылся иконописный кружок при Духовной академии и семинарии Петербурга, куда я и пошла учиться у Валентины Тихоновны Ждановой. Об иконографии нам рассказывали Светлана Гурьевна Савина, Сергей Иванович Голубев. К тому же я ходила в открывшийся при Академии художеств храм святой Екатерины, где служил (и продолжает служить) отец Александр (Фёдоров), сейчас в сане архимандрита. Он как раз и возглавлял сначала кружок, а потом стал заведующим иконописным отделением. И некоторые мои работы выполнены для храма святой Екатерины.

— Вы преподаете почти двадцать лет. Что осталось за это время неизменным в вашем отношении к преподавательской деятельности?

— Важно, чтобы учиться иконописи шел верующий человек, живущий церковной жизнью, иначе его учеба будет бесполезной. Иногда бывает так, что приходят случайные люди, не понимая, что такое икона, для чего, и не очень понятно, что ими руководит, когда они выбирают иконописное отделение. То ли материальные соображения, что-то из серии «вот как сейчас начну массово иконы писать и заработаю». Но такие быстро понимают, что быстро заработать, а тем более много, — точно не получится, и они обычно быстро и заканчивают свое обучение. Иногда это уже получившие светское образование художники, которым просто хочется узнать новое, но в своей жизни они ничего менять не планируют, иконы их интересуют лишь на эстетическом уровне. Такие тоже быстро уходят, потому что встречаются со сложностями, в том числе технологическими.

Архимандрит Зинон (Теодор) как-то сказал, что иконописи надо учиться 10 лет, но если вы где-то учились изобразительному искусству, то учиться предстоит 15 лет. Иконопись и живопись — совершенно разное. И большая ошибка, когда человек (сейчас мы уже говорим именно о верующем) думает, что он закончил академический художественный вуз, училище и, значит, поступив к нам, легко сможет писать иконы. С настроенными таким образом студентами приходится сложно. Но непросто и с теми, которые вообще никогда ничего не рисовали: они не чувствуют, как решать пространство, у них нет элементарных навыков. Бывают и такие, которые считают, что достаточно лишь помолиться, и всё получится, вариант многолетней кропотливой работы они опускают. Такие вряд ли дойдут до последнего курса.

Самое лучшее, когда человек чему-то научился, у него есть художественное образование, и он обладает гибкостью, готов учиться. Когда приходят сложившиеся сильные живописцы — им тяжело. У меня были такие студенты. Но они очень хотели понять икону, готовы были переучиваться и смогли преодолеть сложности, вставшие перед ними в первый год обучения. А вот когда готовности переучиваться нет, нет осознания, что иконопись — это не живопись, другое, то ничего и не получится. Хорошо работать со студентом, умеющим слышать, у которого есть некоторая доля послушания и одновременно развито творческое начало и навыки рисования.

— Как вы относитесь к тому, что во время обучения иконописи используется ксерокс?

— Совершенно нормально, но именно — как учебный инструмент. Раньше рисунок — прорись — делал мастер-знаменщик, ведь для этого нужен очень большой опыт. Подмастерья делали кальку с образа и так учились.

Где взять опыт только что поступившему студенту, чтобы сделать сложнейший иконописный рисунок? Один — живописец, как я говорила, другой ничего не знает совсем, третий учился на дизайнера и рисует жесткие, совершенно неживые схемы, не понимая, что в иконе нужно вглядываться в каждую линию, чувствовать пластику. Сначала мы даем всем прориси, которые сделаны на ксероксе, и по ним ученик пытается вникнуть в то, как строится рисунок, пластика иконы.

Например, ученики выполняют задание: делают сами карандашом рисунок, и почти ни у кого не получается. Хотя стараешься давать наиболее яркий и понятный древний образец, но, чтобы понять, как он нарисован, необходимо развитие некоего особого мышления. Но все-таки важно, чтобы ученики сначала попытались прорись сделать сами, причем я даю на это много времени, скажем, недели три. Когда своя работа готова, я говорю, чтобы они сделали ксерокс образца, с него — еще одну кальку. И так, сравнивая нарисованное собственной рукой, они начинают чувствовать свои ошибки. К четвертому курсу студенты начинают уже сами мыслить, отказываться от костылей — ксерокса.

Плохо, когда человек начинает постоянно бездумно пользоваться ксероксом, когда это у него не учебный момент, а сознательный подход к иконе как к ремеслу — просто обвести и раскрасить.

— Когда иконописец может отойти от копирования и начать писать самостоятельно?

— Эти опыты не должны наступать слишком рано. Я это вижу и по студентам. Даже для талантливых это — сверхзадача, и четвертый год обучения — еще рано. По большому счету, это дело зрелого иконописца, когда человек поработает лет 10–15, он умеет мыслить внутри традиции свободно. А учиться мыслить свободно — это тоже важная задача, нельзя всё время заниматься копированием.

Канон и творчество

— Какой, на ваш взгляд, должна быть современная икона?

— Такой, чтобы перед ней можно было молиться, предстоять. Икона — это духовная реальность, окно в горний мир. Ничего нового я здесь не скажу. Ведь икона — это и есть молитва, только воплощенная с помощью определенных средств. Потому икона должна быть, прежде всего, каноничной, ведь она связана с Литургией, икона — раскрытие определенной грани богословия. И, конечно же, икона должна быть написана профессионально, так, чтобы при взгляде на нее не возникало эстетического отторжения, ведь в Литургии всё гармонично, прекрасно. Если иконописец-профессионал — верующий, живет литургической жизнью, тогда у него может получиться настоящая икона: он может отрыть ту красоту в иконе в рамках канона, которая в ней заложена. В иконе чувствуется, какова духовная глубина её автора. Просто ремесленная икона — тоже не так уж плохо. Хуже, когда начинаются эксперименты, когда человек пользуется иконой как неким материалом, и в итоге её цель — не молитва, а самовыражение автора. Получается не икона, а «творчество на тему», оно имеет право на существование, но ему не место в храме.

Здесь нужно найти грань, чтобы не замыкаться в рамках копирования, а с другой стороны — избежать того, о чем я сказала выше. В иконе сложна и сама технологическая часть работы. Когда человек освоит её, у него в работе должна появляться некая свобода, но — непременно связанная с его духовным опытом.

— О том, что такое канон в церковном искусстве, споры идут уже давно. А как считаете вы?

— Канон касается именно определенных иконографий. Скажем, если речь об иконографии иконы Божией Матери «Знамение», то Она будет изображена в образе Оранты, с молитвенно поднятыми руками и так далее. Если человек захочет написать Оранту с одной воздетой рукой, а другой, скажем, прижатой к сердцу — это будет нарушение канона. А вот стилистически написан этот образ может быть по-разному: в рамках церковной традиции множество стилей, и иконописец может выбрать, что ему ближе, чтобы получился образ или пламенной молитвы, или тихой молитвы и так далее — можно раскрыть тысячи оттенков смыслов внутри одного иконографического типа. С одного списка пишутся совершенно разные иконы. Это я вижу даже по работам студентов.

Это и есть творчество. Ведь канон — это не рамки, а стержень, основа, на которую каждый иконописец уже накладывает и свой опыт. То есть канон не сковывает, а, наоборот, дает свободу.

Как написать новомученика?

— Помните ваш первый опыт разработки иконографии?

— Очень хорошо помню, поскольку первый такой опыт у меня был в период обучения на иконописном отделении, причем это был первый набор. Но у меня уже имелся к тому времени некоторый опыт, я уже писала иконы. И вот мне заказчик прислал вертикальную доску, чтобы я написала на ней Воскресение Христово (Сошествие во ад). Мне казалось это просто невозможным, но, тем не менее, пришлось думать, как изменить композицию, чтобы она встала в нужный формат. Сейчас, со своим нынешним опытом, я представляю, как бы всё сделала, но тогда это было невероятно тяжело, было сверхзадачей, потому, наверное, и запомнилось.

— Есть образы, которые вы особенно любите писать?

— Если меня просят написать какой-то образ, я отношусь к этому как к некому посещению, встрече. Другое дело, что есть образы, которые у иконописца просят написать чаще. У меня такой опыт — с образом Святой Троицы. Свою работу в Александро-Невской лавре я начала с того, что написала образ Троицы. И потом мне много раз заказывали именно эту икону. И меня поражало, что, когда пишешь, всякий раз явственно ощущаешь его необыкновенность.

— А бывало, что вы писали образ святого, житие и иконографию которого раньше не знали глубоко, а во время работы обращались к нему за помощью, и всё складывалось?

— Так бывает с образами новомученников. Помню, я писала образ Иоанна Ковшарова, юриста, расстрелянного в 1922 году. И мне было очень сложно выбрать иконографию. Писать в сюртуке, как он и ходил в своей земной жизни, — кажется немного странным. Этого не хотели и заказчики — адвокаты, заказавшие его икону как своего покровителя. Они сказали, что им трудно будет молиться перед иконой святого, который будет одет в сюртук, с галстуком. Изображать в мученических одеждах — еще более странно, ведь он пострадал не в III веке, чтобы писать его в плаще, и так далее. Я предложила белые одежды, но заказчики отвергли эту идею. В итоге, с молитвой к святому, чтобы он меня вразумил, я разработала новую иконографию.

Вообще писать новомучеников сложно. Остались их фотографии, и нужно передать портретное сходство, но чтобы на иконе был изображен человек, пребывающий в горнем мире. Обычная история, когда иконописец пишет новомученника, а ему говорят, что он получился непохож. Святитель Лука (Войно-Ясенецкий) ходил в очках, что мы и видим на множестве фотографий. Но образ в очках на иконе не напишешь, а без очков — уже нет узнавания, похожести. А ведь еще образ нужно написать на языке иконы. В общем, всякий раз это сложная, творческая работа. Потому я против, чтобы образы новомученников брались писать ученики: пусть сначала наберутся опыта.

Секреты мастерства

— Вы как-то заметили, что не любите писать при искусственном освещении. Почему? Обычно искусственное освещение не любят художники, занимающиеся светской живописью.

— По тем же причинам. Когда пишешь при искусственном освещении, очень меняются цвета. А для иконописца это как раз очень важно: мы работаем с натуральными пигментами и нам нужно видеть оптику цвета, его прозрачность, оттенки. Искусственное освещение очень обедняет эту картину. Но у меня хотя бы есть опыт, знания, как работает какой цвет, и я могу писать, основываясь на них. А у учеников знаний нет, и потому у них при искусственном свете просто ничего не получается. Еще я думаю, что иконописцу лучше работать с утра, на свежую голову, со свежими мыслями. Привычка работать ночами все-таки, на мой взгляд, присуща больше светским художникам.

— Вопрос про цвет в иконе. Что важнее — его символика или эстетическая составляющая?

— Символика цвета принадлежит канону. Нельзя красный плащ мученических одежд написать пурпурным — царским цветом. Смысл меняется. Канон в цвете никто не отменял, как и не отменял чисто эстетическое приятие цвета. И синий можно сделать разным, и красный. Кстати, год от года мы замечаем, что приходящие к нам студенты всё меньше ощущают цвет. Видимо, это связано с гаджетами, на которых цвет искажается. Нам даже пришлось ввести предмет «цветоведение».

— Как вы относитесь к мысли, что в современном храме не нужен многоярусный иконостас, а предпочтительнее небольшая алтарная преграда?

— Мне кажется, здесь не может быть однозначного ответа. Это зависит, в том числе, от архитектуры храма: где-то хорошо впишется высокий иконостас, где-то небольшая алтарная преграда. Важно, чтобы иконы иконостаса помогали молитве, а мы знаем, что могут быть замечательные многоярусные иконостасы, настраивающие на молитву, а могут быть такие, что отвлекают, в них много рассеивающих сосредоточенность деталей, резьбы, позолоты…

— Что для вас важно при работе над иконами для иконостаса?

— Чтобы все образы были и самодостаточны, но вместе с тем сочетались друг с другом, чтобы в иконостасе не было ничего лишнего, суетного, отвлекающего от молитвы, чтобы, наоборот, сам строй образов настраивал на нее. Конечно, иконостас должен быть написан в одной стилистике, иначе это будет сильно мешать, ведь эстетическая сторона в церковном искусстве важна. Нужно стремиться, чтобы всё было как можно более гармонично. Мы же видим, насколько высокий художественный уровень имеют, насколько эстетически цельны древние образцы иконостасов.

Иногда бывает, что иконостас