И музыка и слово
НЕ Я ГОВОРЮ, А БОГ ГОВОРИТ
Византийская гимнография неоднородна и развивалась в течение нескольких столетий. Её корни — еще в доникейском периоде, а в нынешнем виде она сложилась к XI веку. Историю византийской гимнографии можно разделить на три периода, каждый из которых отмечен введением в богослужение нового поэтического жанра. Первый период (IV–V века) — время тропаря, краткого припева к строкам псалмов. Второй период (середина V — VII века) — эпоха кондака, краткой стихотворной проповеди. Третий, с конца VII века, характеризуется заменой кондака каноном, поэтической формой большего структурного разнообразия и длины.
Византийская гимнография — это поэтическое выражение православного богословия, которое, благодаря музыке, становится доступно не только уму, рассудку, но и чувству верующего. Она отражает почти тысячелетнюю эволюцию догматических идей, вероучения Православной Церкви. Конечно, в литургическом гимне музыка и слово неразделимы: слово несет смысл, а музыка создает оптимальное настроение для восприятия этого универсального смысла. Именно поэтому очень сложно предъявлять к литургическому произведению требования, которые предъявляются к тем поэтическим или музыкальным произведениям, которые выражают чувства творца-индивидуума. В литургическом гимне не «я, автор, понимаю», «я чувствую», но «Церковь понимает и чувствует через меня». Такая синергия святого писателя и Божественной благодати предполагает одновременно и исчезновение авторского «я», и его сохранение. Это очень сложно проговорить, не скатившись в богословский трюизм, и почти невозможно объяснить. Нужно принять это противоречие, впрочем, далеко не единственное в православном богословии, как данность.
С другой стороны, ограничение, которое накладывало церковное творчество на свободную игру воображения, компенсировалось особым вниманием авторов гимнов к возвышенной лексике, метрическому разнообразию и сложной структуре. Эта тенденция совпала с усиливающимся пристрастием светской публики Византии к формальному совершенству стихотворения. Но если в светской поэзии эта тенденция порождала искусственность и излишнюю утонченность, то в священной — истинное величие достигалось духовными качествами авторов. Сочетая красочный стиль, богатый образами и смелыми сравнениями, с чуткостью к структурному балансу, им удавалось создать произведения, отражающие дух христианского поклонения.
Став государственной (в хорошем смысле), Православная Церковь выстраивала высокоорганизованную иерархическую систему, регулировала жизнь гражданина с помощью церковных канонов и непрерывной череды обрядов годового, недельного и суточного цикла. Для этого требовалось много хороших и разных песнопений, и чтобы украсить церковные праздники стихами и музыкой, авторы гимнов старались не отставать от пышности и торжественности визуальной составляющей обряда. Византийская гимнография словно возвещает вечное Торжество православия, торжество государственной Церкви. В церковной истории иные периоды наполнены эсхатологическим ожиданием, когда христиане живут как бы в предвкушении (не всегда здоровом) грядущего Царства. Таковы времена Ранней Церкви, таково, пожалуй, и наше время. Но византийцы во многом ощущали себя по-другому: как обитатели уже сошедшего на землю Тысячелетнего Царства. «С того времени [времени воцарения императора Константина] целая Ойкумена ничем не отличается от одного богомыслящего семейства, или родственного круга… Исполнились древние прорицания, вещания пророков и тысячи других предсказаний», — писал Евсевий Кесарийский, выражая самоощущение целой цивилизации. Другим его выражением была византийская гимнография.
Дионисий Ареопагит. О церковной иерархии
В ДИАЛОГЕ С ПСАЛМОПЕВЦЕМ
Название «тропарь» (τροπάριον) получили короткие молитвы, которые пелись за богослужением после каждого стиха Псалтири. В V веке, когда тропари составлялись уже в строфической форме и стали длиннее, эти поэтические молитвы звучали только после третьего и шестого стихов псалма. Гимны такого рода составляли часть утрени и вечерни в церквях и монастырях V века. В этот период Литургия состояла из псалмов, девяти песен из разных книг Священного Писания, некоторых формул, восходящих к древнейшим временам христианства, и тропарей, добавленных современными гимнографами. Однако этот обычай не распространялся на монашеские общины, живущие в уединении, например в пустыне. Древние монахи отвергали, как мы знаем из дошедших до нас сообщений, всякое пение.
Первые византийские гимнографы, упоминаемые по имени, это Анфима и Тимокл, чья жизнь пришлась на времена императора Льва I Макеллы (457–474). И православный поэт Анфим, и монофизит Тимокл имели многочисленных последователей в Константинополе. Но ни один из их тропарей до нас не дошел, по крайней мере, не дошел под их именами. Среди большого числа безымянных тропарей, содержащихся в византийских богослужебных книгах, некоторые сочинения поэтов ранневизантийской гимнографии, возможно, сохранились, но убедительных доказательств этому нет.
У нас бы не было никакой информации о состоянии гимнографии в V веке, если бы не «Житие святого Авксентия», в котором приводится ряд тропарей, сочиненных преподобным. Во времена императора Феодосия II (408–450) Авксентий прибыл из Сирии в Константинополь и поступил на службу в императорскую гвардию. Позже он стал членом аскетического кружка, к которому принадлежали высокопоставленные граждане. Потом Авксентий жил отшельником на горе близ Халкидона в Вифинии, но был вынужден на время покинуть свое уединение по приказу императора Маркиана для участия в Халкидонском Соборе. Он стал известным проповедником, и к его келье на горе Оксии стекались люди, желающие получить духовное наставление. Здесь, по свидетельству жития, Авксентий принимал паломников, давал им советы и учил петь простые тропари, состоящие из двух или трех фраз. Когда они их выучивали, то пели вместе, и это пение могло продолжаться несколько часов. В заключение молебна из уст Авксентия звучала «Песнь трех отроков», восьмая из песен Священного Писания. Он пел первое полустишие каждого стиха, а второе полустишие пела толпа:
Авксентий: Благословите, все дела Господни, Господа.
Хор: Хвалите и превозносите Его во веки.
Разбиение гимна, состоящего из нескольких строф, соответствует упомянутой выше литургической практике пения короткого гимна после каждого стиха псалма. Изначально строфы были слабо связаны между собой. Позже все тропари скреплялись общей мыслью и образовывали единство, подобное единству лирической поэмы. Также из «Жития Авксентия» мы узнаем, что тропарь не обязательно должен был исполняться одним человеком, его мог исполнять и хор. Вот еще один пример из «Жития»:
«„Бедный и нищий, поем Тя, Господи“; затем припев: „Слава Отцу и Сыну и Святому Духу“, и в то время, как эта песнь исполнялась, второй хор отвечал: „Воинства в небесех песнь возсылают, и мы на земли славословие“, затем окончательный стих: „Свят, свят, свят Господь, исполнь небо и земля славы Твоея“. Тогда, в свою очередь, первый хор: „Содетелю всех рекл еси и быхом, повелел еси и создахомся, — Спасе, благодарим Тя“».
ЗАГАДКА РОМАНА СЛАДКОПЕВЦА
В начале VI века зародился другой жанр церковной поэзии — кондак (κοντάκιον), более длинный по форме и более независимый от Священного Писания по содержанию. Мы не знаем, когда точно кондак вошел в церковное богослужение. В византийских текстах того времени нет о нем никаких упоминаний. Даже сам термин встречается впервые только в IX веке. Византийский поэт-монах, составлявший кондак, называл его гимном, псалмом, поэмой, эпосом, одой, песней, хвалой или молитвой. Кондак возникает как бы внезапно, без предыстории. Византийская агиография приписывает его введение великому поэту Роману Сладкопевцу. Патриарх Константинопольский Герман I в гимне в его честь говорит о преподобном: «первым начатком прекрасных вещей ты явился, средством спасения, Роман, отец наш. Составляя ангельский гимн, ты боголепно указал жительство свое».
Роман Сладкопевец был, вероятно, евреем по рождению. Он родился в Эмесе на Оронте, стал диаконом в Бейруте, при Анастасии I (491–518), оказался в Константинополе, став клириком церкви Богоматери. Здесь, согласно легенде, он чудесным образом был наделен даром сочинителя гимнов и впоследствии создал более тысячи кондаков. Умер святой вскоре после 555 года.
Жанр кондака предстает у Романа Сладкопевца в весьма зрелом виде, и это заставляет усомниться, что преподобный является его изобретателем. Однако и игнорировать единодушное мнение византийской традиции, а также отсутствие кондаков, датированных более ранним временем, невозможно. Разгадка проста: предшественники кондака существовали в сирийской церковной поэзии, например в творчестве Ефрема Сирина, и преподобный Роман, несомненно с этой поэзией знакомый, сумел приспособить её к византийскому богослужению. В этом его великая заслуга.
Что представлял собой кондак? Он состоял из строф одинаковой структуры, от восьми до 30, а иногда и больше. Длина одной строфы, называвшейся тропарем, варьировалась от трех до 13 строк. Все тропари составлялись по образцу первой строфы кондака — ирмоса. Ирмос или писался специально для кондака, или заимствовался из другого. В начале кондака стоял кукулий (букв. «капюшон»), краткий тропарь, мелодически и метрически независимый от него, который в более позднее время составлялся уже из двух или трех строф. Кукулий и кондак были связаны общим припевом и тональностью.
Строфы кондака располагались по алфавиту, либо образуя акростих, короткое предложение, содержащее имя автора гимна и (или) название кондака. Обычно в заголовке кондака указывался: (1) праздничный период, в который он поется, (2) праздник, для которого он составлен, (3) является ли кондак акростихом, (4) его тональность. Приведем пример: «Во святой и Великий Понедельник. Кондак, посвящаемый Иосифу, в форме акростиха „Алфавит Романа“. Глас четвертый. На манер „Сын Твой, Дева Непорочная…“» Это означает, что кондак Романа Сладкопевца состоит из сорока строф: по числу всех 24 букв греческого алфавита и шестнадцати букв акростиха. Понятно, что «подогнать» и мелодию, и ритм стиха под условия поэтической задачи было делом нелегким.
ИМПЕРСКОЕ БОГОСЛУЖЕНИЕ
Жанр кондака в том виде, в каком он возник в VI веке, — плоть от плоти Юстиниановой эпохи. Богослужение расцветало, оно включало в себя почитание всё большего числа святых и мучеников. Для многих из них составлялись особые гимны. Но кондак отражал и ту богословскую полемику, которую вели халкидониты, покровительствуемые Юстинианом, с многочисленными христологическими ересями эпохи. Кондак в утонченном исступлении славит Христа, его Рождество, жизнь, страсти и Воскресение. Следуя в русле политики Юстиниана, он борется и против языческого наследия. Это жанр имперского богослужения, призванный обосновать религиозное единство, чуждое разночтений, основанное на верном понимании Жертвы Христовой. Например, в кондаке на день Пятидесятницы Роман Сладкопевец призывает своих слушателей быть едиными в вере, потому что апостолы «говорят о Едином Слове, вместо многих слов; проповедуют о Едином Боге, а не о многих богах; тому, что по понятию своему едино, покланяются как единому, — непостижимому Отцу, Единосущному Сыну, Нераздельному от них и равночестному — Сему Всесвятому Духу» (перевод диак. Сергия Цветкова). И вслед за похвалой христианской мудрости следует осуждение языческой : «Итак ужели не дано им превзойти даже все народы на тех языках, на которых говорят они? И для чего любят противоречить пустословящие о нас в открытых местах? Что кичатся и говорят пустое Еллины? Что они воображают себе о проклятом Арате? Что заблуждаются они учением Платона? зачем они любят немощнаго Димосфена? Почему они не видят, что Гомер (т. е. его писания) — не что иное, как пустой сон? Для чего они разглагольствуют о Пифагоре, у которого по справедливости заграждены уста? Почему же не бегут и не чествуют они тех, которым явился Дух Святый?»
Роман Сладкопевец — фигура настолько значительная для истории византийской богослужебной поэзии, что его именем подписывали многие сочинения, составленные его последователями и подражателями. Его кондак на Рождество исполнялся каждый год на праздничном богослужении в храме Святой Софии вплоть до XII века. Приписываемый ему (и по мнению большинства ученых им и составленный) акафист Пресвятой Богородице лег в основу целого поэтического поджанра — акафистов, хвалебно-догматических песнопений.
ПОЧЕМУ КАНОН ЗАМЕНИЛ КОНДАК?
Последний период истории византийской гимнографии начался в конце VII века с введения в утреню (в русской традиции это часть Всенощного бдения) канона. Канон состоял из девяти песен, каждая из которых первоначально включала шесть-девять тропарей. Позднее, когда канон дополнялся одиночными строфами, в службе стали использовать всего по три тропаря из каждой песни. Таким образом, в структурном отношении песнь не отличается от короткого кондака; различие между двумя формами заключается в их содержании. Кондак — это поэтическая проповедь. А девять песен каждого канона составлены по образцу девяти песен Священного Писания и имеют характер хвалебных гимнов. Какой бы ни была цель канона — празднование события жизни Христа или Богородицы, поминовение святого или мученика, — в каждой из девяти песен автор гимна должен был ссылаться на свой библейский образец.
Первоначально каноны составлялись только для Великого поста; позднее — для периода между Пасхой и Пятидесятницей. Новые гимны заменили песни Священного Писания, которые отныне только декламировались. Позднее, когда каноны были составлены для всех праздников церковного года, обычай читать песни Священного Писания перед пением канонов сохранился для Великого поста и периода от Пасхи и Пятидесятницы; в остальные дни песнопения были опущены и заменены канонами. Вторая песнь, составленная по образцу песнопения «Внимай, небо» (Втор. 32, 1–43), пелась только Великим постом, вследствие чего каноны, предназначенные для других частей церковного года, составлялись без второй песни.
Почему канон заменил кондак, более совершенный в поэтическом отношении жанр? Некоторые ученые полагают, что гимнографы иконоборческого периода, которым грозили гонения, изгнание и смерть, были озабочены не столько формальным совершенством поэтического текста, сколько многократным повторением ключевых богословских идей. Вместо поэтической проповеди, прямого обращения поэта к слушателю, мы имеем дело с эсхатологическим торжеством, набором хвалебных гимнов, построенных на бесконечном варьировании одной темы. Возможно, канон соответствовал «иконографическому» мировоззрению той эпохи, способствовал не диалогическому, а созерцательному вовлечению человека в богослужение. Впрочем, прямая речь в каноне не только не отходит на второй план, но доминирует, создает для слушателя «эффект присутствия» в священном пространстве. Пример — канон Благовещения, составленный Феофаном Начертанным на основе перикопы Лк. 1, 26–38 и представляющий собой диалог ангела и Богородицы:
Богородице рече: Оскуде князь от Иуды, время наста прочее, в неже явится языков надежда, Христос; ты же, како Сего рожду, Дева сущи, скажи?
Ангел возопи: Ищеши от мене уведети, Дево, образ зачатия Твоего, но той несказанен есть: Дух же Святый, зиждительною силою осенив Тя, совершит.
Богородице рече: Моя прамати, приемши разум змиин, пищи Божественныя изгнана бысть, темже и Аз боюся целования страннаго твоего, стыдящися поползновения.
Ангел возопи: Божий предстатель, послан есмь Божественный поведати Тебе совет. Что мене боишися, Всенепорочная, паче Тебе боящагося? Что благоговееши мне, Владычице, Тебе честно благоговеющему?
Еще одна предполагаемая причина замещения кондака каноном — трансформация церковной проповеди. Согласно 19-му канону Трулльского Собора 692 года проповедь во время каждой Литургии, а тем более в воскресный день, стала обязательной для духовенства. Именно поэтому кондак, который представлял собой, как мы говорили, поэтическую проповедь, оказался не вполне уместным в новых реалиях. После Евангелия теперь звучал не поэтический текст, а прозаическое выступление иерея.
ПОСЛЕДНИЕ ВЕКА
Византийская агиография приписывает изобретение канона преподобному Андрею Критскому, родившемуся в Дамаске (660–740). Его главный труд — «Великий канон», покаянный гимн, состоящий из 250 тропарей, разделенных на четыре части. Каждая строфа канона соответствует почти каждому стиху из библейских песнопений. Первая школа составителей канонов процветала в монастыре Святого Саввы, близ Мертвого моря, в середине VIII века. Ведущими учителями среди греческих, сирийских, армянских и коптских монахов были Иоанн Дамаскин и его молочный брат Косма Маюмский. С конца IX века главным центром византийской гимнографии (как и вообще церковной культуры) стал Студийский монастырь: сам Феодор Студит и его последователи не только создавали каноны, но и вдохнули новую жизнь в жанр кондака. Впрочем, развитие гимнографии шло теперь только за счет создания новых текстов в рамках сложившихся жанров. В конце XI века, со смертью последнего из значительных византийских гимнографов Иоанна Мавропода, развитие этого искусства подошло к закономерному концу. Текстов стало слишком много. Только в Италии, в основанном Нилом Младшим вблизи Рима монастыре Гроттаферрата византийская гимнография продолжала развиваться. Впрочем, эта западная школа не имела влияния на литургическую практику других частей Византийской империи, гимны, созданные в Гроттаферрате, распространились только в итальянских монастырях византийского обряда…
Любопытно, что негласный запрет на создание новых текстов послужил стимулом для развития византийской музыки. Работая с уже готовыми текстами, «композиторы» XIII века и более позднего времени пытались каждый раз по-новому выразить старый библейский смысл, заставить себя и слушателя по-новому пережить события Священной истории. Возможно, в этом кроется причина того обособления мелодии от текста, что породило в дальнейшем так называемую классическую музыку, в которой, как и во всей новоевропейской культуре, так много неизбывной тоски о том утраченном единстве.
В основу текста положены главы из книги Игона Веллеша «История византийской музыки и гимнографии» (Оксфорд, 1961 год)
