Господи, всё, что я вижу, это Ты
Во имя чего?
В апреле 1998 года во ВГИКе выпускался курс Марлена Хуциева. Среди окончивших его был Максим Якубсон, к тому времени уже закончивший свой первый фильм «Имена». Фильм начинался с молитвы, будто автор испрашивал благословения на то, чтобы начать свой рассказ, первый и уже очень значимый.
Память, время, семья, письма, поэзия, любовь, немощь, смерть, её преодоление — то, что я успела записать в блокнот, пока смотрела. Снятый на пленку, затягивающий и ускользающий одновременно, фильм говорил со мной о чем-то невероятно важном для автора, для меня, для всех. О чем же? Почему так трудно его пересказать, но так просто почувствовать?
Сохранилось видео, на нем Марлен Хуциев обращается к своим ученикам с того самого курса. Вот его слова: «То, о чем говорит Максим, очень важно. Мне не раз приходилось задумываться, что такое человек, который идет в искусство. Понимаете, какая это огромная… нравственная ответственность. Есть люди, которые… сеют хлеб, льют металл, варят сталь, собирают машины… И вдруг человек из вот этих необходимых дел, без которых человечество не может существовать, вырывается вдаль, берет на себя ответственность и говорит: „А я не буду ни сеять, ни сколачивать табуретки, не буду лить сталь, не буду шить одежду, я буду…“ — и вот тут-то возникает вопрос. Мало кто в это время говорит себе: „А имею ли я право на это?“ <…> Некоторые и в этой профессии не сеют хлеб, не создают, так сказать, машин, не рубят дров. В этой профессии! А занимаются ерундой, зарабатыванием денег и прочим. И они гораздо ниже тех людей, на плечах которых стоят, хотя думают, что они больше их потому, что выбрали себе такую профессию. Я просто хочу, Максим меня подтолкнул на это, хочу вам сказать, что вы должны свою профессию всё время соизмерять, вот сегодня, когда идет разговор о ремесле, о том, что надо владеть ремеслом, я резкий противник этого взгляда на нашу профессию. То есть, естественно… любой человек… должен владеть своей профессией, но „во имя чего?“ — это для вас должно быть самым главным. Во имя чего».
Пожалуй, это главный вопрос, который я так и не задала во время беседы, но он будто незримо присутствовал с момента начала рассказа и до последнего слова.
Сын полка и поэты Леннаучфильма
— Я вырос на студии Леннаучфильма. Мои родители режиссеры. Они познакомились во ВГИКе на вступительных экзаменах. Мама поступила, а папа нет. Но отец очень хотел снимать кино, ему настолько было важно этим заниматься, что он готов был в любом качестве присутствовать на съемочной площадке, в итоге устроился ассистентом на «Леннаучфильм». Понятно, что студия снимала учебные фильмы для школ, фильмы о технике безопасности, но отца захватила тема кино. Кино было тем, чем он жил. Он говорил, кино работает там, где слова не могут. Кино — это какая-то новая возможность коммуникации, новый язык. И ему хотелось исследовать этот процесс. Его больше волновало даже не практическое применение кино, а поиск вот этого нового языка.
Мама после окончания ВГИКа тоже приехала в Петербург и устроилась на «Леннаучфильм». Поэтому я с раннего детства много времени проводил на съемочных площадках у родителей, в курилках студии, в ожидании выезда. Наблюдал, слушал, впитывал. Меня называли «сын полка». Но студия была ещё и пристанищем для поэтов. Там и Бродский какой-то сценарий писал, и поэтесса Елена Игнатова работала сценаристом. Мой отец познакомился с поэтом Леонидом Аронзоном, они разговорились в автобусе. Аронзон был фантазером, сразу предложил купить швертбот и отправиться в плавание. У него были большие планы. Вместе с отцом они придумывали сценарии фильмов. Отец был и остается человеком ищущим. Как довольно точно сформулировал петербургский поэт Пётр Брандт, в то время в богоборческом советском государстве были люди с тонкими душами, которые понимали: всё не совсем так в идеологической системе, как рисует советская пропаганда, есть что-то таинственное в мире. И каждый по-своему к этому приходил. Всех объединяло сопротивление навязанной идеологии. Люди, может быть, до конца не могли даже себе сформулировать, что они ищут, но точно искали.
Это могло быть и православное христианство, и эзотерика, йогические практики, мистические, еврейские верования. Но было в этом нечто единое — понимание, что душа не может довольствоваться рамками строительства коммунизма и выполнением партийных задач. Отца, как я понимаю, это захватило. И мама была в этой компании. Я родился в марте 1970 года, мама катала меня в коляске, Аронзон составлял ей компанию, гуляли, беседовали… А в октябре того же года Аронзон трагически погиб. Надо сказать, что, в этой среде было много хаоса и риска. Кто-то попадал в поле внимания правоохранительных органов, КГБ, кто-то в психиатрические больницы, кто-то просто погибал. Это было трудное время, но и время интенсивных поисков истины. Стихи Аронзона не печатали, он не мог в полной мере реализоваться как поэт, донести до читателей тот мир, который в нем жил, который он создал.
— Думаете, он все-таки покончил с собой (официальная версия, подвергаемая сомнению. — Прим. ред.)?
— Нет однозначного ответа. Мы не знаем, что произошло там, под Ташкентом. Многие считают, что причина в неосторожном обращении с оружием и у него не было намерения себя убивать. То, что у него была депрессия, скорее всего, так и есть, это чувствуется в его стихах. Но в них же и опыт блаженства, религиозный опыт, подлинный, он его описывал так: «в рай допущенный заочно». Было и то, и другое. У него есть такие строчки: «Качели возносили меня и до высочайшей радости, и роняли до предельного отчаяния и каждый раз крайнее состояние казалось мне окончательным».
— В вашем фильме «Имена» чувствуется глубокий интерес к Аронзону, хотя в среде ваших родителей было множество талантливых людей. Вы очень проникновенно рассказываете историю любви поэта и его жены через их письма. Почему именно эта история?
— Дело в том, что через несколько лет после смерти Аронзона мой отец и Рита Пуришинская, вдова Аронзона, поженились. И, когда мне было 11 лет, я переселился к ним. Это была квартира Аронзона, в ней бережно сохранялось всё, что было с ним связано, звучали его стихи, проходили встречи его друзей. А потом умерла и Рита. В фильме есть рассказ не только о них, но и, например, о художнике Евгении Михнове-Войтенко.
— Видела архивную хронику с его выставки. На кадрах вы в восемь лет. Наверное, воспитываясь в такой среде, тоже писали стихи, картины?
— Да, и писал что-то, и рисовал. А потом отец, спасибо ему большое, пристроил меня в фотоучилище, где готовили фотографов широкого профиля. Тогда появились первые сквоты, где жили художники, творческая богема. Мы сделали выставку с художником Остапом Драгомощенко, сыном поэта Аркадия Драгомощенко. Фотоколлаж покрывал стены, пол, потолок. Это было время, когда не хотелось никаких рамок, казалось, что свобода лежит за пределами любой школы. Но каким-то чудом я поступил во ВГИК.
Как двойка за экзамен привела к Хуциеву
Когда начал учиться, я мало что понимал. Меня несло в эксперименты, в сферу поисков. Я общался с Тимуром Новиковым, с Африкой, Курехиным, выступал с «Поп-механикой», играл на утюгоне. Моя первая постановочная работа состояла просто из фраз, надерганных из классических произведений и перемешанных. А во время показа из-под зрителей выдергивались стулья, даже из-под ректора. Для советского вуза всё это было слишком странным. А всё, что предлагалось там, мне казалось скучным, ничего не нравилось. Только со временем стало приходить осознание, что на моем экспрессивном посыле далеко не уедешь. Не только в творчестве, но и в жизни. Всё время быть на пределе, что-то придумывать и существовать в этой выдумке — нет, это нереально. Да и меня начали интересовать какие-то фундаментальные основания того, как устроен мир. Так возникла тема веры, прихода к Богу.
Аристакисян, Адельгейм, крещение
— В вашем фильме есть воспоминание, как вы в гостях у Артура Аристакисяна (известный режиссер, преподаватель Школы нового кино. — Прим.ред.) на стене увидели образ.
— Беседы с Артуром о вере мне многое прояснили. Мы были сокурсниками, хотя Артур учился не у Хуциева и жил не в общежитии, а прямо во ВГИКе, в режиссерской мастерской, в её интерьерах. Мы подружились. Кстати, он тоже любил стихи Аронзона и был знаком с моим отцом. Он Артура, как и всех, кто приходил в дом, посвящал в кино, заражал им. Артур уже бывал в монастырях, у него висели иконы, фотографии из Иерусалима, он читал святых отцов. Вместе мы стали ходить на службы. Помню первое мое богослужение в храме Воскресения Словущего на Успенском Вражке, служил тогда ещё совсем молодой священник Артемий Владимиров. В какой-то момент Артур предложил поехать в Псков к протоиерею Павлу Адельгейму. Сперва он показал мне его проповеди, они меня зацепили. У отца Павла был замечательный дар проповедника.
— Я его не знаю.
— Не знаете? Надо познакомиться! Я снял про него два фильма. Отец Павел — отдельная страница в жизни Русской Церкви XX века. Отец Павел был очень независимым священником, он отсидел в советское время за то, что построил храм, потерял ногу в лагере. В общем, про отца Павла можно отдельно рассказывать, и долго. Сейчас вышла книга его проповедей, обязательно поищите. Отец Павел открыл дом для сирот и инвалидов, забирал детей из психиатрической больницы. Восстановил храм святого апостола Матфея в деревне Писковичи, где крестил полным погружением. Вот там я и крестился. Для меня Крещение было очень важным событием, и относился я к нему со всей серьезностью, как к кардинальной перемене в жизни. Хотя, конечно, после этого меня ещё носило и болтало разнообразно. Настоящие перемены произошли позже, да и с отцом Павлом мы только через несколько лет близко сошлись, так, что возникли глубокая связь и общение. Он был преемником традиций Церкви ещё дореволюционной, хранившей церковную свободу как очень важную ценность. Собственно, за что отец Павел стоял до последних своих дней. Погиб мученически: его убил сумасшедший человек, который так и сказал, что ему силы зла приказали расправиться с отцом Павлом. Считаю, что он святой нашего времени, пусть и не канонизированный.
Только реальность
— После крещения в творчестве тоже случился разворот?
— Всё изменилось радикальным образом. Я ещё после крещения съездил в Иерусалим с группой еврейской молодежи, но мне сразу стало неинтересно с ними, да и я со своими иконами в сумке им казался странным. В общем, мы расстались, и дальше я странствовал один. А вернувшись к учебе, вдруг понял, что никакой художественный вымысел не может сравниться с тем, что предлагает жизнь. Мне настолько неинтересны стали эксперименты, что я решил снимать только реальность, пытаясь передать какую-то её неуловимую суть. Это иногда принимало парадоксальные формы. Например, на четвертом курсе я принес на комиссию вместо сценария будущего фильма свои дневниковые записи. Там была некоторая композиция из них, своя драматургия, но на вопрос, как я собираюсь это снимать, я ничего внятно ответить не смог, кроме того, что, по моему мнению, жизнь гораздо интереснее, чем кино. И она, жизнь, сама подскажет, что снимать. Проректором ВГИКа тогда была замечательная Алла Николаевна Золотухина, которая сказала: он молодой ещё, давайте не будем его выгонять, пусть пока подумает.
— Подумали?
— Да, фильм «Имена», собственно, так и сложился. Сначала у нас был игровой сюжет, игровой замысел, а потом, в процессе, документальные линии вышли на первый план.
— В фильме, кажется, все истории переданы через письма. Вряд ли это случайно. Нашла в сети ваше стихотворение «Ответное письмецо от Небесного Адресата». Там есть слова «Слово забыли? Придется посланья зренья осилить». Всё же слова или образы, что важнее?
— И то и другое важно. Да и со словами всё неоднозначно. Написанное слово остается, зато в сказанном есть спонтанность. А письма, да, про это надо рассказать. Однажды я наткнулся в библиотеке на книгу под названием «Письма о любви», где были письма разных писателей, художников. Особенно меня впечатлили письма Алексея Толстого к Софии Миллер, его супруге. В частности, он там писал о молитве. Он писал о том, что хоть они сейчас далеко друг от друга, но на самом деле вовсе не расстояние разделяет людей и важна не физическая близость. На самом деле, чем ближе люди к Богу, тем они ближе друг к другу. Примерно такая там была мысль. Меня она поразила. И потом, когда встал вопрос о дипломном фильме, мы вместе с автором сценария Наной Гринштейн взяли за основу фрагменты писем Цветаевой, Рильке, Акутагавы, письма из Иерусалима Рите и её письма Аронзону, письма моего деда. Именно потому, что в письмах есть живое обращение, непосредственный человеческий контакт.
— А когда началась чистая документалистика?
— Мне повезло попасть на студию во времена расцвета ленинградской школы документального кино. Директором тогда был Анатолий Никифоров. Прежде всего он дал нам доделать наш фильм «Имена». Мы его закончили, фильм попал в программу Берлинского кинофестиваля, потом странствовал по миру. Его и сейчас иногда где-то показывают. После такого показа меня пригласили преподавать в КиТ (Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения. — Прим. ред.). В игровое кино я не возвращался со ВГИКа, решив, что никого не хочу заставлять играть. В фильме «Архитектура блокады» мы использовали кукол, но все-таки это только элемент.
О блокаде и красоте
— Кстати, о блокаде. В фильме «Архитектура блокады» вроде бы речь о войне, о подвиге ленинградцев, но он и о красоте — как о чем-то большем, чем материальное. Вы рассказываете об архитекторах, которые спасают памятники, как нечто живое, и сами спасаются искусством. Из чего вырос этот фильм?
— Наверное, у всех петербуржцев есть близкие, ушедшие в блокаду. Мой дед пропал без вести под Ленинградом, а прабабушка скончалась в блокадном городе, есть ещё близкие и родственники, пережившие блокаду. И вот так получилось, что после поездки в Косово (у меня есть косовская дилогия, фильмы «Косово/Сретение» и «Видовдан») мы встретились 27 января с Мариной Кузнецовой-Миловидовой, руководителем паломнической службы в Вырице, ещё она возит экскурсии в Грузию. У нас возник разговор о сербском святом Савве и грузинской святой Нине, память которых приходится на день снятия блокады Ленинграда. И на следующий год мы сделали тематический вечер в галерее у митьков на Марата, участвовали сербы из Духовной академии, хор грузинской церкви Шестоковской иконы Божией Матери. И блокадная тема была. Панихиду тогда отслужил иеромонах Мефодий (Зинковский), а молебен — отец Александр Чурай, он тогда только собирался строить храм святой Нины, который сейчас уже построен. Так началась традиция вечеров 27 января. А потом мне поступило предложение от проекта «Сохраненная культура», с которым мы к тому времени уже сняли три документальных фильма. Продюсер Виктор Наумов предложил сделать фильм о маскировке Ленинграда, о спасении памятников во время блокады, об архитекторах. Я с интересом и некоторым трепетом откликнулся. Тема сложная, не хотелось сделать его только технически освещающим тему маскировки, хотелось поднять что-то более глубокое. Мы начали работу над фильмом в канун 27 января и закончили через год. Торжественная, очень многолюдная премьера была в Доме кино, как раз 27‑го. Честно говоря, я даже не понимаю, как вышло, что было так много людей. Зал на 400 человек, все не поместились, кто-то полулежал-полусидел, несколько кинематографистов смотрели из будки киномехаников. Было как-то особенно тепло. И недавно возникло предложение сделать ещё один блокадный фильм. Он вышел в этом году. Фильм «Блокадная дорога через залив».
— У вас есть фильмы и культурологического плана. Об авангардных архитекторах начала XX века, о джазе и джазменах, о художниках Трауготах. И в каждом прослеживается христианская линия.
— Я её никогда не вкладываю нарочно. Христианский мотив проступает сам. Например, в фильме о тайне рождения «Пеленки», это три новеллы, мы снимали крещение, я был не только режиссером, но и крестным.
Ученик Кастанеды
— Не могу не расспросить про фильм «Дерево, которое будет посажено завтра». Как вы нашли монаха в Великобритании, который до этого был учеником Кастанеды? Совершенно из ряда вон выходящая история.
— Это интересный сюжет, он связан с петербургской богемой. Есть такой поэт — Жанна Сизова. Однажды я попал на её чтение и услышал стихи из цикла «Ученик богослова». Я заинтересовался и стал расспрашивать её. И узнал историю брата Кристофера, они тогда только с ним познакомились.
История меня поразила. Сначала Жанна сочинила своего персонажа — монаха, живущего в далеком европейском монастыре, и вела с ним поэтические диалоги, а потом вместе с мужем, он ученый математик и богослов, в Оксфорде они действительно познакомились с монахом и поехали в англиканский монастырь, где их встретил брат Кристофер, именно так звали персонажа её книги. Когда она это рассказала, мне показалось, что это похоже на кино, и захотелось снять. Брат Кристофер 30 лет живет в монастыре, он сам был режиссером в 1960‑х, начал снимать фильм по первой книге Карлоса Кастанеды, остался его учеником, и, как он рассказывает, выбор был либо убить учителя, либо умереть самому, он выбрал единственный возможный для себя вариант и сбежал, в итоге став монахом. Когда мы снимали его первый раз, он даже не мог произносить имя Кастанеды. А после завершения фильма многовековое дерево, около которого когда-то завершил свой мирской путь наш герой, поразила молния.
— А ведь это дерево — один из главных персонажей фильма и то, что в некотором роде перевернуло жизнь брата Кристофера. Мурашки по коже. Даже не знаю, как напишу об этом, слишком неправдоподобно.
— Да, реальность — она куда более фантастическая, чем любой вымысел.
«Дом на воле»
— Вы говорите, что рассказываете о реальности, но это скорее позиция наблюдателя. У вас же будто жизнь с камерой в руках. Например, «Дом на воле». Вроде кино о людях с инвалидностью, которым дали шанс жить вне стен интерната. Но это не просто история. Это часть вашей жизни. Как вы пришли в благотворительность? Ведь не только как режиссер?
— Совсем не как режиссер. Я давно заметил, что людям, у которых что-то отнято, дается что-то взамен. В том смысле, что люди, лишенные чего-то, одновременно имеют и какие-то свои дары. Ещё когда болела Рита, жена Аронзона, после инсульта и инфаркта я замечал, что в её взгляде есть какое-то глубокое понимание жизни, пришедшее с болезнью. Потом с нами жила бабушкина сестра, очень пожилая. Она нуждалась в уходе. И я всему научился. Сначала она стеснялась, что мы с отцом моем, переодеваем её, а потом привыкла. А когда у меня появилась своя семья, это случилось довольно поздно, я понял, что мне не хватает регулярности, и решил устроиться на работу, которая дисциплинирует. Сначала работал на почте, и это тоже было очень интересно. Тогда я снял фильм «Право переписки». А потом пришел в «Перспективы» (благотворительная организация, помогающая людям с ментальными и физическими особенностями. — Прим. ред.). Устроился соцработником, был, скажем, менеджером смены, когда весь день проводишь с подопечными, полностью отвечаешь за них. И остался там на 10 лет. Сейчас, так как я преподаю, в «Перспективах» в основном веду творческие проекты. У нас появилась «Особая мастерская». Мы играем спектакли, затеяли сериал, в котором разные артисты, писатели, творческие люди взаимодействуют с ребятами с особенностями. Уже закончили четыре фильма, доделываем пятый. В одной из серий снимался писатель Евгений Водолазкин. Заканчиваем серию с актером Давидом Гиоргобиани, в ней он играет с нашими подопечными «Короля Лира». Художники рисовали с ребятами швабрами, они придумали швабропись. У нас была идея, что этот проект поможет изменить чью-то судьбу. И нам, благодаря Водолазкину, удалось вытащить одну девушку из детского дома, предотвратить её попадание в интернат: нашлась благотворительница, взявшая её под опеку. Думаю, у проекта есть будущее, потому что у этих ребят большой потенциал, они несут в себе много жизни, интенсивности чувств. И в то же время есть художники, писатели, актеры, которые в этом контакте тоже могут что-то для себя ценное получить, что-то новое создать.
— Откуда интенсивность чувств при такой физически ограниченной жизни?
— Я давно понял, что проблемы этих людей чаще связаны не с ними, а с теми, кто вокруг. То есть с отношением к ним тех, кто вокруг. В обществе есть желание таких людей спрятать с глаз долой. Потому что такой человек напоминает о Боге. Как говорит в нашем фильме брат Кристофер, «Бог ищет человека, а человек бежит от Бога, прячется». Немощный человек являет своей жизнью пример того, что со всеми ограничениями в нем есть полнота, которая не связана с достижением жизненного успеха. Полнота жизни может реализоваться в творчестве, в отношениях. А может быть просто человек, который существует, и всё. Этого достаточно для понимания, что и он важен, что его жизнь ценна. Я вспоминаю мальчика Юру, который может только смотреть и какие-то звуки издавать, говорить не может, кормить себя не может, руки и ноги не слушаются, обслуживать себя не может, — но в его взгляде столько глубины, полноты, тайны. Если не бежать от этого, не отворачиваться, а просто остановиться рядом, понимаешь, за этим вечность. Просто важно нам от этого не бегать. Не бояться, быть открытым.
Заголовок — цитата из фильма «Имена» режиссера Максима Якубсона.
