Галина Вишневская: Вложить всю душу

Галина Вишневская (1926–2012) — советская и российская оперная певица (сопрано), актриса, театральный режиссер, педагог, народная артистка СССР (1966). Полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». В сентябре 1969 года Галина Вишневская и её супруг Мстислав Ростропович, выдающийся виолончелист и дирижер, предложили приют на своей даче Александру Солженицыну, в октябре 1970 года написали открытое письмо в его поддержку. В ответ на это власти практически исключили упоминание о них в СМИ, последовали ограничения творческой деятельности. В марте 1974 года Мстислав Ростропович и Галина Вишневская обратились к тогдашнему главе государства Леониду Брежневу с просьбой разрешить им выезд за границу в творческую командировку. В том же году выехали с детьми за границу. В марте 1978 года Галина Вишневская и Мстислав Ростропович, по-прежнему жившие за границей, были лишены советского гражданства и государственных наград. В январе 1990 года, после обращений ряда деятелей искусств, им было возвращено гражданство СССР. От гражданства отказались, заявив, что они не просили его у себя отбирать, как и возвращать.

О великих

— Галина Павловна, у каждого человека есть мечта. Моей мечтой всегда было встретиться с теми, кто повлиял на мое мироощущение, отношение к жизни. Для меня одним из таких людей являетесь вы, и не только потому, что я имею отношение к музыке, творчеству, театру. Характер человека, его позицию, мировоззрение невозможно отделить от его творчества. В свое время я услышал «Звездочку» Модеста Мусоргского именно в вашем исполнении, и это произвело на меня неизгладимое впечатление. Долго ли вы готовили это произведение, сразу ли схватили его интонацию? Вообще, кто для вас Мусоргский?

— Я выучила «Шесть романсов» Мусоргского для записи на пластинку в Москве, а потом пела их за границей. «Звездочка» — потрясающее сочинение по простоте своей, невероятное по глубине и национальной своей природе. Это русская песня, русский распев, русская душа. Там, мне кажется, — открой рот и пой, больше ничего. Если ты русский человек, ты обязательно должен это почувствовать.

— Да никто и не сможет больше так спеть. Не получается ни у кого. Я помню, в одном из документальных фильмов о вас — кстати, съемки проходили именно здесь, в этой квартире, может быть, даже в этой комнате… нет, еще есть комната, где стоят ваши театральные наряды, — и как удачно режиссер выбрал в качестве звукоряда именно этот романс, «Звездочку». И вы ходите между своими костюмами, рассказываете о своих оперных партиях, и лейтмотивом идет «Звездочка». Мне показалось, что вся ваша душа именно в этом романсе…

— Во всяком случае, всё, что я могла на тот момент, всё вложила.

Галина Вишневская с дочерьми. 1960-е годы


— Галина Павловна, вам же всё подвластно. Почему ­всё-таки «Кармен» не спета вами?

— Во-первых, она не для моего голоса: хотя изначально Бизе написал её для сопрано, но потом переработал партию для меццо-­сопрано. Почему нет «Кармен» у меня? Ну, это другое совсем: это театральность, это воображение. Мусоргский вообще ни с кем не сопоставим в этом смысле, он притягивает к себе именно своей невероятной глубиной и естественностью, будто не он это сочинял, а его рукой ­кто-то водил. И странно, что в те годы, это были 1870‑е, еще немножко раньше, столько звучит нового в этом русском старом распеве… Иногда слушаешь его «Хованщину», того же «Бориса Годунова», и непонятно, откуда взялись эти интонации, такие острые, сильные. А это он сам, это сущность Мусоргского. Я его обожаю совершенно. Для меня есть три главных композитора — Мусоргский, Чайковский, Шостакович.

— Тогда, минуя пока Чайковского, сразу к Шостаковичу. Известно, что много своих произведений он посвятил именно вам, вы были первой исполнительницей многих партий. Катерина Измайлова — это, конечно, непревзойденный образец. Замечательно, что это сохранилось на пленке, там есть ваша мысль, ваш голос, там, главное, есть ваш образ. Там вся вы. Другую экранизацию сложно себе представить. Галина Павловна, вы близко знали Шостаковича, как вы думаете, был ли надлом в его душе?

— Наверное, был. А как же! В самом расцвете его сил, в начале пути, как фонтан ­какой-то невероятной красоты вырвался из земли, и в этот миг — написание именно этой гениальной оперы. И тут он получил от правительства травлю самую настоящую. Это, конечно, оставило след на всю жизнь.

— Галина Павловна, вы сглаживали ­как-нибудь для него эти печальные стороны жизни?

— Нет, разговоров с ним на эту тему у меня никогда не было, хотя мы с ним очень часто общались. Мстислав Леопольдович был его учеником, класс композиции у него в консерватории посещал. Когда мы со Славой поженились, он ввел меня в дом Шостаковича, я была до этого с ним знакома по Большому театру, где он был музыкальным консультантом в тот год, в котором я поступила, в 1952‑м. С Шостаковичами последние пятнадцать лет мы встречали вместе каждый Новый год.

— Вы были друзьями?

— Мы были друзьями, да.

— Вы обо всем знали, но старались не беспокоить его?

— Глядя на него, можно было только молчать и вспоминать, что с ним сделали, как его травили, с каким усердием…

— Он много с вами репетировал лично?

— Никогда вообще. Не думаю, что он с ­кем-то репетировал.

— А как он реагировал на очередную партию, сделанную на его музыку?

— Я волновалась. Да все волновались. Я помню, когда мы пели вокальный цикл Шостаковича на стихи Блока — он написан для сопрано, скрипки, фортепиано и виолончели, — первое исполнение было с Ойстрахом, он играл партию скрипки. У него дрожали руки, потому что на концерте в зале сидел Шостакович. И перед этим он сказал: «Галя, знаешь, я никогда в жизни так не волновался. Меня всего трясет, играть не могу». Все были такие. В зале сидел гений перед нами.

— Окружающие трепетали, когда он появлялся?

— Да. Все сразу становились как натянутая струна, наблюдали за ним. И многим, я думаю, хотелось рассказать ему, что они чувствуют, выразить ­какими-то теплыми словами. Но никто этого не делал, все молчали.

— Он чувствовал это — общий трепет, признание?

— Думаю, что да. Почитание чувствовал и стеснялся этого. Он быстро проходил всегда мимо группы людей, чтобы ­кто-нибудь не сказал: «Дмитрий Дмитриевич, как вы поживаете? Вот вас там критиковали…»

За фортепиано. 1959 год

Образ драматический и музыкальный

— Галина Павловна, ваша героиня Катерина Измайлова по духу, по характеру близка вам?

— Я её понимаю. Не то чтобы близка, но я понимаю её поступки. Я их не оправдываю, нет. Не в этом дело. Но я понимаю эту женщину, понимаю, почему всё это случилось с ней.

— Другой гений, при появлении которого также вставал весь зал, — Пётр Ильич Чайковский. Вы исполнили самую известную и любимую из всех его оперных партий, Татьяну в «Евгении Онегине». Скажите, она пример для подражания?

— Нет, подражать ей нельзя, надо родиться такой. Совершенно потрясающе образ написан Пушкиным, воплощен в музыке Чайковским. Татьяна — русская девушка, каких много. Это русская жертвенность, восторженность… Жертвенность очень важна для русской женщины, они часто жертвуют собой.

— Это до сих пор сохраняется?

— Думаю, что да. Это в характере славянской женщины.

— Галина Павловна, а есть ли мужская партия, на ваш взгляд, наиболее яркая, характерная для русского мужчины? Существует ли такая в опере?

— В ­какой-то степени Герман Чайковского, ну, Борис Годунов, естественно. Хованский-­старший в «Хованщине» — ярчайший образ русского мужика.

— Галина Павловна, на ваш взгляд, образ Бориса Годунова в опере Мусоргского противоречит тому, что мы знаем про этого царя из учебников?

— Начнем с того, что это другой образ по сравнению с пушкинским первоисточником, поскольку драматический театр по природе своей сильно отличается от музыкального. Читая Пушкина, мы думаем, виноват Борис или не виноват в смерти царевича, что на самом деле произошло в истории. А образ, созданный Мусоргским, нельзя варьировать: вот — строка, вот — нотные знаки, обозначены интонации речи, это можно спеть только так и никак иначе. В драме вы можете ­какие-то слова растянуть или произнести быстро, паузы делать, ритм менять. Но в опере нельзя, там всё обозначено: интонация, темп, ритм — всё написано. Ты должен выучить это и присвоить себе, а потом воспроизвести. В этом отличие музыкального образа от драматического. Иногда и сам композитор преследует совершенно другие цели. Например, образ Германа в «Пиковой даме» написан у Чайковского совершенно иначе, чем у Пушкина. В повести это холодный немец, игрок, деньги — его цель. У Чайковского Герман — это романтика, мятежность, страсть, любовь. Он хочет выиграть деньги, чтобы жениться на Лизе и уехать ­куда-нибудь. И образ Лизы отличается в повести и в опере: у Пушкина это приживалка, дальняя родственница, мышка такая, а у Чайковского — внучка графини, богатая невеста.

— То есть в музыке уже есть характер, ничего не надо придумывать?

— Да, абсолютно всё написано. Надо точно всё исполнить, прочитать все композиторские ремарки. Если композитор пишет, что в сцене дуэли «мельница, береза, снег, Ленский сидит» — эти ремарки надо учитывать. Ведь не просто так композитор это написал. Если бы ему было всё равно, что там будет, снег или лето, он бы ничего не писал. В сцене, когда Татьяна пишет письмо Онегину, есть ремарки «перешла на другую сторону», «задумалась», «встала, пошла направо, подошла к окну». Это должно быть соблюдено. Комната, девочка сидит, пишет любовное письмо молодому человеку, а не идет в это время в курятник кормить кур или сено давать лошадям.

Репетиция. 1959 год

Что объединяет народ… и что разделяет

— Не так давно в Эрмитажном театре показали «Бориса Годунова» в вашей постановке. Часто современных постановщиков упрекают, что они вечно показывают русский народ в ­каких-то лохмотьях. Но ваши артисты и певцы тоже выходят в обычных зипунах, однако нет ощущения, что это плевок в сторону русского народа, это абсолютно органично.

— Да, платки, зипуны, кушаки завязанные. Дети в этих шапках. Они ужасно трогательно выглядят, когда такие шапочки на них надеты. Очень естественное всё.

— И в этой простоте есть любовь, она чувствуется. Меня потрясло изображение святых с помощью креста. Не каждый постановщик может это по-настоящему прочувствовать.

— У нас гениальный художник это сделал. Этот крест — совершенно гениальная находка. Все картины на его фоне дают вам полное ощущение, где и что происходит. Хотя декорация меняется на сцене, крест стоит от начала и до конца, только высвечиваются отдельные части по картинам, внизу или наверху. В чем еще может объединиться народ? В своей вере, в православии. Мы русские, мы православные, мы объединены под этим крестом.

— Главное, что чувствуется в этой постановке, что объединяет всех, кто находится и на сцене, и в зале, — любовь. Несмотря на музыку Мусоргского, суровую, трагическую, ­все-таки есть свет, надежда есть, есть любовь. Часто в современных постановках любовь ­как-то выхолощена, не чувствуется она. Нет дыхания, которым всё согревается. Как вы думаете, Галина Павловна, куда это делось?

— Куда делось? 70 лет советской власти сделали свое дело, вырастили «нового советского человека», как и обещали. Вот и имеем то, что имеем. Могу сказать так.

— Существует ли сегодня возможность возродить то, что было? Или нужно создать ­что-то новое, может быть, на лучших образцах?

— Соблюдать заповеди надо и по ним жить. Бог поможет, и придет то настоящее, что должно быть с народом, а не эти искусственные эксперименты, которые проделывала советская власть над собственным народом, изничтожив при этом миллионы людей. Куда делась деревня? Она была просто уничтожена. Часто в дискуссиях по телевизору спорят, сколько миллионов, два или десять, было уничтожено. Так, между прочим, миллионами кидаются, как будто это просто ­какие-то циферки. Иные говорят: не может быть, чтобы столько людей погибло, вы всё преувеличиваете. Я в своей книге привела высказывание Уинстона Черчилля: он в своей книге «Вторая мировая вой­на» написал, что сам Сталин ему сказал, что во время коллективизации было уничтожено десять миллионов человек. Кто не верит нашим историческим данным, архивам, прочтите Черчилля. Но «новый советский человек» никак не хочет признаться в том, что это было.

Галина Вишневская и Мстислав Ростропович. Прага. 1965 год

Ни у кого не было такой карьеры

— Гораздо позже, уже в 1950‑е, вы были «царицей Большого театра». Вы видели всё — и глубинку, куда приезжал Большой театр с концертами, и правительство на кремлевских концертах. Вся жизнь страны мелькала перед вами, как в калейдоскопе. Чем для вас были эти годы?

— Для меня самым важным было творчество. Мне было 25 лет, когда я поступила в Большой театр. Это был мой взлет, как ракета вырвалась: ведь я не имела не только музыкального образования, у меня даже среднего образования нет. Я семь классов окончила, потому что началась вой­на и все школы закрыли, потом — блокада. Вот и всё мое образование. В 17 лет я поступила в Ленинградский областной театр оперетты и уже в 1952 году была в Большом театре. Это были счастливые годы моего творчества. И давалось всё легко, как будто было создано для меня. Наверное, ни у кого не было такой счастливой карьеры. Я ни разу не могу сказать, что мне ­кто-то ­что-то запретил петь в театре. Все дирижеры, все режиссеры хотели со мной работать. Это были счастливые годы в моей жизни — 22 года в Большом театре. Естественно, не всем это нравилось, ­кому-то, наверное, я «перебежала дорогу». Ну, что делать, искусство есть искусство, дотянись до лучшего.

— Но здесь не борьба, здесь талант должен брать верх… Значит, воспоминания об этих годах самые лучшие.

— Да, абсолютно. Дальше уже ­какие-то запреты были, с Шостаковичем запрещали цикл петь, еще ­какие-то вещи. Это уже было потом, в 1960‑е годы, а 1970‑е — это уже Солженицын.

— Галина Павловна, а если вам всё давалось так легко, с таким вдохновением, всё было вам подвластно, ничего не запрещали, — где вы черпали те чувства, которые необходимы для драматических ролей? Ведь, говорят, всё нужно пережить, чтобы потом воплотить, а как вам это удавалось без переживаний?

— Ну, сама моя жизнь не была безоблачной. Я выросла сиротой при живых родителях, у бабушки, которая меня воспитала с шести недель. Это уже наложило свой отпечаток на характер, вероятно. Мне хотелось быть особенной во что бы то ни стало — в первую очередь для своих родителей: они так со мной поступили, они меня не хотели, а я буду знаменитой, буду лучше всех. Вот это самое главное тогда было для меня. А драматические роли — это уже от воображения. Артист — это воображение. Если у вас его нет, вы не артист, нечего вам на сцене делать.

— То есть артист должен суметь…

— Суметь вообразить себя в разных обстоятельствах: вот ты кухарка, а вот царица. Всегда это было, с самых молодых лет: вот на меня надевают костюм, и я тут же превращаюсь в другого человека. Этим «другим человеком» я иду на сцену, играю, пою.

— Галина Павловна, часто спорят, что первично, что вторично, слово или музыка. Для вас как?

— Безусловно, музыка. Музыка идет, а на ней текст.

— С этой идеей хочется согласиться, и я очень рад, что вы её подтвердили. Я всегда пытаюсь именно об этом говорить. Слово есть слово, это смысл, знак. А где мы черпаем интонации? С какой интонацией слово? Это, конечно, музыка. Поэтому можно без слов играть…

— «Звездочку». Вот вам и «Звездочка». Что это, казалось бы? А там гениальная музыка, совершенно потрясающая по простоте своей, как будто никто не сочинял её, она возникла сама по себе.

Заглавная партия в опере «Тоска». Большой театр

О главном в пении

— Галина Павловна, немного о вашем театре. К вам приходят на обучение уже подготовленные люди?

— Более или менее. Или после училища, или после консерватории. С одной стороны, есть ­какая-то основа, с другой стороны, есть ужасные навыки и часто испорченная вокальная линия. Приходится первый год этим заниматься, чтобы поставить голос, очистить от мусора, очистить дыхание. Это очень большой труд. К сожалению, многие приходят с этими большими недостатками и не знают, что такое дыхание в пении.

— А как обычно бывает, вы их отбираете, прослушиваете?

— Конкурс у меня каждый год в июне, перед уходом на каникулы.

— Вы их видите только на сцене, индивидуально с ними не беседуете?

— Нет.

— Вот вы отобрали для себя учеников, сидите в классе. Насколько я могу судить из документальных фильмов, вы в кресле напротив рояля всегда садитесь?

— Да.

— И заходит ваш новый ученик. Что ему вы говорите первое?

— Я говорю: «Здравствуйте. Что вы хотите спеть?»

— Сразу с пения начинаете?

— Конечно. Мы берем с условием, что в первые три месяца можем отчислить, если дело не двигается.

— Сколько они у вас учатся?

— Два года. Самых лучших оставляем еще на год.

— А что вы хотите от них получить на выходе? Какими вы их хотите видеть и, наверное, видите, потому что, безусловно, они выходят специалистами высшего класса?..

— Важна общая культура. Вы знаете, приходит ко мне парень в этом году, поет хорошим голосом, баритон, мы его взяли, говорю: «Спойте мне „Онегина“. Вы пели его в консерватории?» — «Да, я даже спектакль пел», — говорит. Значит, уже партию знает. Он поет. Я слышу, что он совершенно не понимает, о чем поет. Я говорю: «Господи, вы же пели спектакль!» — «Да, пел». — «П­ушкина-то читали?» — это я думала, что сострила. Он молчит. Говорю: «Признайтесь честно, читали Пушкина?» Он говорит: «Скажу честно: не читал». Вот и всё. С чего начинать в таком случае? И половина обязательно будет таких, а ведь они образование получают, они певцы. После школы идут в училище, учатся четыре года, потом консерватория, пять лет, и еще аспирантура два года. Одиннадцать лет учебы! Тебе уже тридцать лет, а ты совершенно белый лист, на лбу у тебя ничего не написано, не отразилось ничего, и петь ты не умеешь. «Если ты невосприимчив ни к чему, ты лучше уходи, не занимайся этой профессией», — я всегда говорю. Если человек неспособен к тридцати годам проявить свой голос, профессиональный вокал, нечего с ним заниматься. Уходи, получи другую профессию, пока не поздно.

Заглавная партия в опере «Аида». Большой театр


— Галина Павловна, вы даете ­какие-то примеры своим ученикам, говорите, на кого они должны равняться?

— Да, конечно, должны быть примеры.

— А кого из женских и мужских голосов вы советуете?

— Из женских я всегда говорю, чтобы слушали Тебальди, замечательная была певица, настоящая итальянская традиционная школа пения. Безукоризненная певица была. А из мужчин — Шаляпина. Только не копировать его, а вникать в то, что он делает, как он фразу строит, какие нюансы, какие интонации у него.

— В­се-таки пение — это прежде всего, наверное, интеллект?

— Интеллект, конечно. И в пении самое главное техника, а потом всё остальное. Нет техники — ничего не получится, какой бы ты ни был талантливый от природы. А если у тебя голос и не такой уж красоты, но ты владеешь техникой, — добьешься очень больших успехов.

— Галина Павловна, кого вы посоветуете послушать из тех, кто сейчас вживую поют на сцене?

— Не знаю. Я в театр вообще не хожу больше, не могу, потому что мне это стоит таких страданий — не могу слышать и видеть то, что на сцене происходит.

— Из певцов-­мужчин вы не назвали, на кого можно было бы равняться, кроме Шаляпина. Может быть, есть те, кто по времени ближе к нам?

— Не знаю, кого назвать. Есть хорошего уровня певцы, безусловно. Марио дель Монако, допустим. Корелли — какой тенор был потрясающий! Но такого нет сегодня.

— Галина Павловна, а из ваших коллег по театру с кем особо приятно было находиться на сцене?

— Ну, как партнер — Анджапаридзе, замечательный был тенор.

— А как человек?

— Да, замечательный был человек, очень добрый и очень порядочный. Когда я поступила в театр, пели еще Нэлепп, Лемешев, Козловский, Рейзен, Пирогов…

— Галина Павловна, какую из ваших записей вы бы обязательно предложили послушать?

— Была пластинка, где записаны русские и западные арии, на фирме «Мелодия» в 1963 году, Мелик-­Пашаев дирижировал и Хайкин. Там арии из опер «Мазепа», «Опричник», «Иоланта».

— И какую именно партию обязательно поставить?

— Не знаю, не знаю. Лизу можно взять, из «Опричника» Наташу, это замечательная партия. Там много чего есть.

— Галина Павловна, замечательно, что вы сейчас воспитываете новых певцов, делаете необыкновенные представления в своем театре. Благодарим вас за то, что вы до сих пор нас вдохновляете и эта сила у вас не иссякает…

— Держит меня на плаву искусство, музыка, пение. Вот и всё.

— Я бы очень хотел, чтобы было больше таких духовных лидеров, которые могут и искусство держать на нужном уровне, и все другие сферы деятельности человека. Галина Павловна, хочу поблагодарить вас за то, что дали возможность осуществиться моей мечте. Дай Бог, чтобы мы имели возможность чаще вас видеть в Петербурге…

— Да, это мой дом, я люблю Петербург. Мое Отечество, самый прекрасный город мира. Нигде ничего подобного ему нет. 

Только после кончины певицы стало известно, что она не раз передавала деньги на восстановление музея-­квартиры святого праведного Иоанна Кронштадтского: будучи уроженкой Кронштадта, в детстве она слышала о нем от бабушки, знавшей Кронштадтского пастыря лично. По свидетельствам очевидцев, незадолго до кончины Галина Павловна велела снять со стен своей комнаты все светские картины и повесить на их место иконы, просила близких читать Псалтирь. Она завещала храму Христа Спасителя огромную икону Николая Чудотворца, которую оттуда некогда конфисковали, — они с Мстиславом Ростроповичем в свое время купили этот образ в Лондоне.

Москва. 1967 год