Александр Невский в метро

Дорогу молодым

— Александр Кирович, расскажите, пожалуйста, об истории создания мозаики. Насколько я понимаю, она выросла из вашего дипломного проекта в Академии художеств?

— Действительно, всё началось с дипломной работы у Андрея Мыльникова. В 1985 году я работал над дипломом и совершенно случайно узнал об открытии новой станции метро. Набравшись смелости, я отправился в институт «Ленметрогипротранс», где мне представили архитектора Николая Ромашкина-Тиманова, который делал проект вестибюля вместе с Ароном Гецкиным (архитектор, стоявший у истоков создания метро в Ленинграде. — Прим. ред.). А саму станцию внизу оформлял Владимир Щербин — замечательный зодчий, который построил библиотеку на Московском проспекте и метро «Старая Деревня»; золотая «чешуя» — это, кстати, его придумка. Внизу на станции есть пустующая до сих пор ниша, куда предполагалось поместить скульптуру либо бюст Александра Невского. Выполнить его предложили Михаилу Аникушину, с которым я был знаком. Михаил Константинович был человеком простым: я (в то время еще студент) мог запросто прийти к нему в мастерскую. Мы договорились, что если я первым сделаю мозаику, то Михаил Константинович не будет делать бюст, и наоборот. Так вот, по задумке авторов, в вестибюле на стене около наклонного хода должно было появиться изображение, связанное с темой станции. На него-то я и претендовал. Но поскольку Арон Соломонович эмигрировал в Израиль, вопрос повис в воздухе: без него не могли ни на что решиться. На тот момент у меня были лишь живописные фрагменты будущей работы. Дело в том, что руководитель мастерской, Мыльников, не разрешил делать проект полностью: он выбирал из эскизов лучший, и далее следовало довести его до блеска. Дирекцию метрополитена возглавлял Олег Арефьев. Я показал ему несколько фотографий своего диплома и спросил: «Можно, я буду делать?» Он согласился, но многое оставалось неясным: станция уже вводилась в эксплуатацию, все статьи финансирования закрыты, а тут какая-то мозаика... Но я получил согласие, ушел в мастерскую и через полгода представил готовый картон. Признаться честно, меня удивляет, как мозаику смогли «протащить» через все бюрократические процедуры.

— На тот момент вы уже выпустились из Академии?

— Да, выпустился, но после защиты диплома написал заявление на имя Мыльникова с просьбой оставить меня стажироваться. Это практикуется в Академии и по сей день. Суть заключается в следующем: руководитель мастерской приглашает перспективного молодого художника, чтобы тот в течение трех лет совершенствовался и делал какие-то проекты под его присмотром. Андрей Андреевич выбрал меня. Это была большая честь, ведь Мыльников — знаковая личность в искусстве Ленинграда, да и в советском искусстве. Герой труда, лауреат Ленинской премии, профессор. Благодаря ему я остался в Академии и с 1986 по 1989 год делал гигантский картон — 5 на 12 метров. Его принесли в здание мозаичной мастерской на 3-й линии Васильевского острова, где он занял собой всё пространство. И вот за год мы сложили мозаику.

— Получается, мозаику складывали в стенах Академии? А как её транспортировали?

— Транспортировали поблочно, каждый блок размером 80 на 90 сантиметров — больший вес не поднять даже вдвоем: толщина блока мозаики 5 сантиметров, а там бетон, арматура, смальта. Потом блоки отвозили на станцию, собирали раму, идущую дугой, и уже в ней, снизу вверх, как кирпичи, наращивались эти блоки. Их проливали, приваривали друг к другу, промазывали стыки, примораживали к несущей стене. Потом стыки «расшивались» и прорабатывались смальтой, чтобы создавалось ощущение единого полотна. Это очень кропотливая работа. Но даже безотносительно технических моментов это был амбициозный проект: для мозаики батальный сюжет весьма необычен, и выполнить подобную сцену из смальты — одна из сложнейших задач. 

Правда искусства и правда жизни

— Вспоминаются батальные мозаики Михаила Ломоносова, которыми он хотел украсить могилу Петра в Петропавловском соборе... А как вы пришли к теме Александра Невского? Это личный выбор?

— Думаю, меня вело Провидение. Во-первых, поскольку я родился в Саратовской губернии, детство мое прошло в глухой провинции. Туда не доходили новые или какие-то западные фильмы, и мы смотрели старые советские о войне и об истории, поэтому моими героями были Суворов, Александр Невский, Минин и Пожарский, Чапаев. Для нас, мальчишек, эти походы в кино были настоящим духоподъемным событием: мы искренне сопереживали героям, расстраивались, когда кого-то из них убивали, радовались победам. Во-вторых, я с юности увлекался историей: читал Костомарова, Карамзина, Гумилёва. В Академии в те годы у нас больше поддерживались темы, связанные с революцией: продразверстка, матросы, коллективизация, блокада — круг сюжетов был весьма ограничен. Историческая тема, как правило, не рассматривала период до Петра. Какая-то глубокая древность, Александр Невский, варяги — интерес к этому периоду не поощрялся... А я увлекся этой древностью. Библиотечные книги Академии художеств содержали превосходные иллюстрации. Я специально искал брошюры по реконструкции, где подробнейшим образом объяснялось, что такое бахтерец, колонтарь, юшман, совня, клювец. Сравнивал зарисовки из этих брошюр с экспонатами Музея артиллерии, а также с картинами наших и западных художников. Постепенно формировалось понимание, как устроено вооружение коня, всадника. 

— Хотя мозаика изображает Ледовое побоище, действие больше похоже на Невскую битву. Разве что вместо зелени снег. Почему вы не изобразили момент потопления немецких рыцарей?

— Меня консультировал Анатолий Кирпичников — знаток материальной культуры русского Средневековья. Так вот, по-видимому, потопления не было: по крайней мере, о нем ничего не говорят ранние источники. А в поздних происходит смешение нескольких событий: ведь отец Александра Невского, Ярослав, в 1234 году действительно на реке Омовже в мороз загнал немцев на лед, и они стали тонуть. Кроме того, в мозаике очень важно, чтобы персонажи читались. Если мы обратимся к древним византийским мозаикам, изображающим жития святых, мы увидим фигуры в их полноте. Даже если это сцена исцеления, не принято было изображать человека неполноценным, калекой. Поэтому если представить, что половина противников лежит на снегу, а половина провалилась под лед, исчезнет главный принцип монументального искусства, идущий еще от Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческо — принцип обобщения (Уччелло и делла Франческо — флорентийские мастера раннего Возрождения, открывшие линейную перспективу в живописи. — Прим. ред.).

— Так, здесь поподробнее, пожалуйста...

— В монументальном искусстве большое значение имеет чередование массы и «отдыха». Для своей мозаики я использовал фризовое решение композиции, а фриз — это последовательный рассказ. Взгляд зрителя идет от Александра Невского к немцам, потом обратно к мечу князя, словно бы разрубающему эту немецкую «свинью», потом — обратно к знамени немцев. Этакой змеей вьется взгляд. По закону восприятия фриза человек всегда смотрит на полотно снизу вверх и слева направо, поэтому движение пик направлено к Александру Ярославичу. Русские пики, как лес: взяли и ощетинились, а немецкие — вразнобой, что тоже показывает, какой у войск настрой и кто победит. Обратите внимание и на то, как сгруппированы фигуры противников: если посмотреть на эту работу в зеркало, то увидите, что побеждать станут немцы. Художник усиливает оптическое восприятие события: и здесь — что Пьетро делла Франческо, что моя мозаика. Важно и то, что монументальные произведения требуют осмысления исторической правды. Что такое историческая правда в живописи? Если мы вспомним памятник Александру Матросову, то изображается момент, когда он распахивает грудь и с автоматом идет на врага. А если изобразить его мертвым, лежащим на немецком пулемете, — это уже не то, ощущения значимости подвига не будет. Или, скажем, памятник Зое Космодемьянской: она в брюках, в ватнике, связанные руки. Мы знаем, что Зою немцы били несколько часов, раздев догола, но надо ли это изображать в кинофильмах, живописи, скульптуре? Я думаю, не надо. Ведь правда искусства выше правды жизни, и в живописи убедительность важнее исторической точности. 

— Есть ли на мозаике другие исторические лица, кроме Александра Невского?

— Из немногочисленных летописей, дошедшим до нас только с XV века, известно, что в Ледовом побоище участвовал Андрей, единокровный брат Александра Невского. Он изображен под иконой Бориса и Глеба — одной из самых красивых икон, дошедших до нас с домонгольских времен. Кстати, рядом я изобразил Спаса, который появился у нас на знаменах лишь в XVI веке (хотя есть предположение, что подобные иконы и у Дмитрия Донского на Куликовом поле). Надо принимать во внимание, что от домонгольского периода до нас дошло ничтожное число предметов материальной культуры.

— Интересно, что и на знакомой нам с детства по учебникам истории картине Павла Корина Александр Невский изображен в западноевропейских доспехах и с двуручным мечом, который больше подходит для рыцарского турнира, чем для реального боя. Как вы относитесь к образу Александра Невского, созданному Кориным?

— Корин — художник своего времени. Триптих был создан в 1942 году, в разгар Великой Отечественной войны. Павел Дмитриевич был глубоко верующим человеком, учеником Михаила Нестерова, оформлявшего Марфо-Мариинскую обитель в Москве. Кроме того, Корин — палехчанин, из иконописной династии, которая расписывала кремлевские палаты. Но и суровый характер Павла Дмитриевича, конечно, наложил отпечаток на его творчество. Он действительно создал знаковый образ: в 1944 году, на второй день после освобождения Пскова, при въезде в город была поставлена копия на картоне. Наши солдаты шли, видели Александра Невского, и их это вдохновляло. Это показательно. И Корин, конечно, следовал традиции Эйзенштейна, который снял об Александре Ярославиче фильм, где немцы впервые, еще до войны, были показаны врагами. 

Партия помогла

— А вам давали какие-то указания, как следует работать? Например, надзорные органы или партийные?

— Для таких социально значимых объектов, как вестибюли метро, обязательно было получить разрешение главного художника города. Им тогда был Николай Чернов, выпускник Мухинского училища по специальности «промышленный дизайн». Я пришел на прием в его кабинет на площади Ломоносова. Подаю черно-белую фотографию и говорю, что метрополитен мозаику согласовал. На что он мне отвечает: «А мы не будем эту мозаику делать, я не подпишу». Я спросил почему, и оказалось, что он недавно побывал в санатории Сочи, где видел мозаику Дейнеки, а там море, чайки, яхта, дельфины... «Вот и у нас Балтийское море — лучше его изобразите. Зачем вам эти сражения?» — сказал он. А к нам на защиту диплома, по приглашению Мельникова, приезжал Владислав Коржов, третий секретарь обкома партии. Ему настолько понравилась моя работа, что он оставил мне свой номер и сказал: «Ты позвони, если что». И вот я сижу у Чернова и понимаю, что он запретит сейчас Александра Невского, и дело не в Дейнеке: просто он боится брать на себя ответственность. Сейчас он согласует, а потом ему «прилетит»: «ты почему разрешил средневекового князя, а не Ленина?» Так был устроен партийный аппарат. У меня была с собой записная книжка, и мне разрешили позвонить от секретаря. Трубку взял сам Коржов, я ему говорю: «Здравствуйте, это Быстров. Главный художник говорит, что Александра Невского не будет». Коржов попросил передать трубку Чернову. Тот нехотя подошел, а поняв, с кем разговаривает, сразу изменил решение и все бумаги подписал. Вот так мне партия помогла поставить Александра Невского. Мозаику открыли в 1990 году, и хотя это была советская власть, её освящал протоиерей Владимир Сорокин, тогда еще ректор Духовной академии. Это был первый такой случай в истории.