Не картина, а «окно»

С древности иконописцу предписывалось обладать не только мастерством художника, но и соблюдать правила нравственности: быть «смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце; …жити в посте, молитве и воздержании со смирением». В современном мире трудности исполнения этих требований только возросли, тем более что иконы пишут не монахи, а миряне.

— Мы все сейчас недостойны заниматься писанием икон, — считает руководитель мастерской Дмитрий Мироненко, — да, недостойны, но это не повод сидеть на диване, если есть дарование и понимание, кому своей работой ты служишь.

Специального набора в иконописную мастерскую никогда не проводилось, все происходило «случайно» — Господь посылал. Их не так много, тех, кого послал Господь. Ольга Ивлева — архитектор по образованию, работает в мастерской с самого основания, то есть уже 16 лет.

— Я спросила у владыки Назария, где мы будем работать, он широко обвел рукой монастырский двор и сказал: «Выбирай!», — рассказывает Ольга. — Тогда почти все корпуса были пустынны. Мастерская обосновалась сначала в Просфорном корпусе, три года мы, можно сказать, жили там — так много было работы. Прямо в мастерской стояла кроватка для моего младенца, каждые три часа няня приносила мне его кормить.

Марина Бубнова — театральный художник, Анна Карагина — иконописец первого выпуска иконописного отделения при СПбПДА. Сейчас она там преподает. Еще двое выпускников иконописного отделения приняты в мастерскую в качестве стажеров на два года. Трудится в мастерской и будущий монах — недавно вошедший в состав братии послушник Алексей.

— Мы здесь, потому что мы не можем жить иначе: иконописец — как и служитель алтаря — на служении. Если Господь призвал, то куда же ты денешься?! — с серьезной улыбкой замечает Ольга.

Светло, спокойно, внутренне сосредоточенно — такова обстановка в мастерской. Здесь царит полное взаимо-понимание.

Марина растирает на толстом стекле каменным курантом краску. Немного подливает воду, растирает опять. Сначала каменная крошка потрескивает, потом ее шуршание становится все тише и глуше: растерто уже тонко. На стекле остаются густые бурого цвета круги. Потом они высохнут, и Марина аккуратно соберет порошок в банку. А может, краска сразу пойдет в дело.

Икона пишется постепенно, слой за слоем, поэтому очень важна прозрачность красочных слоев. Только натуральные пигменты дают эту прозрачность, и краски иконописцы всегда делают сами: из природных минералов, поделочных камней. Например, синий цвет дает лазурит. Как и 500 лет назад, все буро-зеленые краски так и называются: земля.

— А зачем до сих пор соблюдать эту технологию? Разве нельзя писать современными красками, акрилом, например?

— Синтетика глухая, она не прозрачна, мы не можем ею написать то, что хотим выразить. И цвет слишком «дешевый», не такой благородный.

— Это правда, но не вся, — вступает в разговор Дмитрий Геннадьевич. — Никто не знает, как поведут себя эти краски через 50, 100 лет. А про темперу знаем, что и через века цвет останется тот же.

Цветной порошок пигмента мастера разводят эмульсией на основе яичного желтка. Получается яичная темпера. Темперные краски с годами становятся только красивее — совсем не так, как иконы, напечатанные на бумаге. Разговор поворачивает в другое русло.

— Многие, молясь перед иконой, хотят знать, что этот образ абсолютно точно выражает то, о чем говорят святые отцы. Сейчас так много репродукций старинных икон. Андрей Рублев прославлен в лике святых. Свидетельство святого иконописца — не важнее ли? Зачем нужен кропотливый труд современного мастера?

Анна Карагина ненадолго задумывается.

— Дело не только в мастерстве, но и в живой современной передаче опыта Церкви. Мы неотделимы от древних иконописцев: мы одного Духа, только мера разная, и разное время окружает нас и старинного мастера. Пропуская свидетельство святого о Боге через себя в молитве, мы словно рождаем образ. Наша работа — живое свидетельство нашего времени, связь в ряду многих поколений, — говорит она.

— Использование репродукции для молитвы, конечно, не имеет никаких богословских препятствий. Но репродукция хороша на время: бумага материал непрочный. Как только появляется возможность, а сегодня она есть, мы просто обязаны сделать икону из материала прочного, на века. Разве оправданно говорить о вере в категориях временных, «на чуть-чуть»? Так же и то, что мы делаем для Бога, будь то храм, будь то икона, должно быть настолько прочным, насколько мы сумеем сделать, — заключает руководитель мастерской.

Иконопись определяется каноном — совокупностью приемов, по которым строится изображение. Непосвященными канон часто трактуется как узы для творчества. Дмитрий Мироненко возражает:

— Канон — не ограничение, а направление, указатель в пути. Это хорошо вымощенный путь, с хорошим покрытием, с обочинами и удобными развязками. По этому пути в своем творческом и духовном поиске, со своим трудом и опытом следует иконописец, чтобы открыть для себя евангельские события, пережить их и воплотить в священном образе.

Ограничение дает свободу — известный парадокс, претворяемый в иконописи в следовании канонам. Что такое иконография? Это богословская программа иконы, замысел, продуманный, выверенный, как на аптечных весах. Богословие, выраженное средствами композиции. Благодаря иконографии можно узнать изображенного святого, не глядя на надписи. Или, ничего о нем не зная, можно восстановить детали его жития, суть подвига перед Богом, словно бы «познакомиться» с ним лично, не уделяя внимания тому, что несущественно пред Богом: «сплетни» как раз и отсекаются каноном. Но появление образа в каждой такой «программе» — это результат творческого процесса.

Техника создания иконы пронесена через века. На листах бумаги вручную делается предварительный рисунок — каждая деталь, каждый композиционный элемент находят свое место. Сам образ пишется на деревянной основе — щите, скрепленном с тыльной стороны шпонками, чтобы доски не коробились. На лицевой стороне выбирается углубление в центральной части — «ковчег». На дерево наклеивается ткань — паволока, на нее тонкими слоями ляжет грунт, сделанный на основе мела — левкас. Отшлифованное тонкой наждачной бумагой поле левкаса ждет рисунка. Законченный рисунок переводится на доску при помощи угля, которым натирают обратную сторону бумаги, или повторяется от руки и чуть процарапывается по контуру изображения. Если фон золотой, левкас под него тщательно полируется. Тончайшие, рвущиеся даже от резкого вздоха листочки сусального золота аккуратно, «лапкой» из беличьего хвоста, переносят на поле, покрытое специальным клеящим составом — полиментом.

Для росписи стен применяется особая рецептура красок. Согласно старинным рецептам в мастерской под руководством Дмитрия Мироненко делают цельнояичные краски, используя не только желток, но и белок. Подобная технология использовалась для росписи катакомбных церквей в Риме. В качестве консерванта используется винный или яблочный уксус, и сделанные краски не портятся годами.

К 300-летию Александро-Невской Лавры иконописная мастерская вела работу одновременно в четырех храмах: в домовой церкви святителей Иннокентия и Софрония, епископов Иркутских (старая монашеская келья превращена в храм в память об этих святых, подвизавшихся в Лавре); новой домовой церкви преподобного Серафима Вырицкого (в Фёдоровском корпусе, в келье, где жил святой); в новом крестильном храме, созданном в крипте Свято-Троицкого собора, где оборудована купель для совершения Таинства Крещения чином полного погружения, и в Надвратной церкви. Работы везде очень много: например, убранство Надвратной церкви во имя иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость», построенной в конце XVIII века, было полностью утеряно, и сейчас иконописцы работают над воссозданием интерьера храма. Закончена роспись купола, алтаря, надалтарного пространства, мастера приступают к росписи парусов, где располагаются фигуры евангелистов. Проект нового иконостаса, который выполнен в цвете слоновой кости с золотыми элементами, Дмитрий Мироненко делал с оглядкой на стиль архитектуры церкви — ранний классицизм.

Логично было бы предположить, что иконы будут написаны в том же стиле, ведь начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого академического письма — по сути, картинами на религиозные темы. Однако Дмитрий Геннадьевич, будучи сам выпускником бывшей Императорской академии художеств (институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина), считает, что для церкви надо писать канонические иконы.

— Академическая иконопись ориентирована на западное искусство, на итальянскую живопись, — объясняет Дмитрий Геннадьевич. — Святые изображаются как живые, страстные, чувственные.

И сразу вспомнилось: когда в высоких старинных церквях Италии, насмотревшись в музеях и храмах на академическую религиозную живопись, среди колонн, у боковой капеллы встречаешь икону Божией Матери — к ней тянешься, как к соотечественнику на чужбине, в темноте громоздких соборов чувствуешь исходящее от небольшого образа свет и тепло.

— В иконе нет места чувствам, здесь все логично, все богословски проверено, все должно уводить нас от временного к вечному, а чувственный образ не позволяет это сделать, — говорит Дмитрий Геннадьевич. — 15 лет назад мы писали согласно старым лицевым подлинникам, возвращая прерванную традицию. Мы научились этому языку. Сейчас создается много новых иконографий для новопрославленных святых, и мы держим своего рода экзамен по языку канона. Через сто, двести лет иконографические детали уже будут соборно выверены, иконография богословски утверждена, но пока это смиренное дерзновение мастера, отваживающегося сказать новую фразу на том языке, которым говорили святые.

Солнце клонится к закату, скоро включат свет — под потолком длинные ряды ламп. Пора прощаться. Почти все мастера уже вернулись к работе, чтобы не упустить последние лучи естественного освещения, которое очень скоро станет совсем зыбким и неверным.

— Никогда нельзя применять мимолетное к вопросам веры, если все позволяет использовать настоящее. Это метафизически нечестно, — повторяет на прощание руководитель иконописной мастерской.