Закрыть [X]
Логин:
Пароль:
Забыли свой пароль?
Регистрация

Войти как пользователь
  Войти      Регистрация
Войти как пользователь
Вы можете войти на сайт, если вы зарегистрированы на одном из этих сервисов:

Классики как пророки

Под классической музыкой чаще всего понимают музыкальные творения ограниченного круга гениальных композиторов XVIII–XIX веков. Некоторые считают, что время классиков навсегда прошло. Старший преподаватель кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова Даниил Шутко, напротив, уверен, что сегодняшний день готовит появление нового музыкального гения.
Журнал: № 12 (декабрь) 2015Автор: Елена Миловидова Опубликовано: 18 декабря 2015

На двести лет впереди

— Даниил Владимирович, что такое классическая музыка?

— Нужно договориться о терминах. Я предпочитаю такое разделение: музыка академическая — то, что у обывателя называется словом «классика» — и музыка массовая. Академическая музыка — серьезная, с определенными сверхзадачами, чаще всего звучит в оперных театрах, симфонических залах. Чтобы ее понимать, нужен определенный вкус. В академической музыке есть свои течения. И если мы будем говорить не о стиле классицизма, который был в XVIII веке, а о классике в общем, то музыковеды пришли к такому мнению. Есть классика, которая основана на принципах соразмерности, гармоничности, и есть в современной академической музыке нечто движущее, новое: темы, способы выражения. Они уже не классичны, в них возможны крайности, не всегда эта музыка добрая. Массовая музыка — проще по средствам выразительности, с прикладными интересами. Она, как правило, лет на 150–200 отстает от того, что предлагается академическим искусством. Сейчас современная массовая культура находится в стилевых нормах XVIII–XIX веков.

— Феномен популярной музыки — это современное явление или в истории музыки уже были аналоги?

— Конечно, были. Всегда была музыка развлекательная, причем раньше она делилась в соответствии с социальным устройством общества: для простого народа была одна музыка, для образованных людей — другая. Музыка для просвещенного общества, если мы возьмем Средневековье или Новое время, была вычурной, имела сложный язык. Она предполагала, что слушатель должен в этом языке разбираться. Даже для нас это сложные тексты. А массовая культура несла языческую, площадную музыку. Сейчас к ней есть определенный интерес, некоторые люди ее восстанавливают.

— А в чем специфика XX века?

— Развилась аудиозапись и стала доступной любая музыка. Такой степени массовости не было никогда. Но чем больше адресатов, тем более простыми должны быть музыкальные коды. Так они будут востребованы бóльшим количеством людей. Из-за коммерческих интересов массовая музыка становится всё примитивнее. Поэтому в хит-парадах побеждают самые простые в средствах выразительности конструкции. Я не говорю о них плохо, спето или сыграно это может быть очень талантливо.

— А у нас принято поп-музыку ругать…

— Ругать нужно то, что настраивает человека на низкое и плохое. А в сфере массовой музыки есть исполнители, которые по-своему молятся или остро ощущают душевные переживания, передают их другим людям. И те начинают жить более сложной духовной жизнью.

Даниил Владимирович Шутко

кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова. В прошлом — регент Воскресенского Новодевичьего и Свято-Троицкого Александро-Свирского монастырей. Лектор Летней «Академии православной музыки», преподаватель пения на епархиальных Свято-Иоанновских богословско-педагогических курсах.




Эпоха неоромантизма

— И все-таки, какая академическая музыка считается современной?

— Я часто бываю на конференциях и слышу споры о том, что называть словом «современная». Можно сказать, что современное — то, что сегодня сочиняется. Тогда все здравствующие композиторы или недавно умершие — современны. Но мне кажется, правильнее говорить, что современный композитор — тот, который предлагает адекватное современной картине мира произведение со своей стилистикой. Если мы возьмем историю музыки, то всегда были периоды, когда композиторы старались что-то изобрести. В начале XX века у нас появился модерн, классическими представителями которого стали, например, А. Н. Скрябин и Н. А. Рославец. Потом возник авангард и вместе с ним композиторы (например, А. В. Мосолов), которые с молодой советской республикой пошли открывать новые сферы. Эта музыка сейчас много звучит в Петербурге на фестивалях. В Западной Европе самыми известными из авангардистов были Арнольд Шёнберг и его последователи — композиторы Новой венской школы. После войны, в 1950–60-е годы, случилась вторая волна авангарда. Здесь выделялись выходцы из класса Оливье Мессиана, великого французского композитора, абсолютно христианского: он всю жизнь проработал в католической церкви органистом. Его известные ученики — Пьер Булез, ныне здравствующий; композитор и архитектор греческого происхождения Янис Ксенакис; немец Карлхайнц Штокхаузен — музыкант и философ. В 1970-е годы вышли на сцену новые композиторы из класса Мессиана — это Жерар Гризе и Тристан Мюрай. Они использовали новые компьютерные технологии, дающие новые музыкально-акустические подходы, создали свою композиторскую теорию. И так далее. То есть в академической музыке, как уже говорилось, есть интенсивное радикальное движение, которое разрабатывает, правда, с разной степенью убедительности, новые поля. Чтобы понять такого рода современное академическое искусство, к нему нужно быть готовым.

— Получается, академическая музыка является элитарной?

— Наверное, да. Это музыка для элиты, только не социальной или политической, а для элиты хорошего образования и развитого художественного вкуса. Ведь это только в XIX веке, в эпоху романтизма, музыка вышла в большие аудитории, и композитор озаботился тем, что он должен быть абсолютно понятен публике. А, например, в эпоху Средневековья или Возрождения такой задачи не было. Наоборот, композиторы нередко прятали, зашифровывали музыкальные смыслы от несведущих взглядов. Если мы посмотрим на Баха, то увидим, что он писал очень сложную для своего времени музыку. В области церковных жанров его часто просили сочинять проще. Он был не просто верующим композитором, а настоящим христианским богословом. Я думаю, что у современников Баха — исполнителей его церковных произведений — практически не было шансов оценить всю глубину и сложность его замыслов, но это Баха не смущало, потому что он адресовал музыку прежде всего Богу. А композиторы XIX века, начиная от Шопена, Шумана, Берлиоза, очень хотели быть понятыми и делали явные, простые для восприятия знаки слушателю. В начале XX века, наоборот, композиторы стали придумывать новые музыкальные языки и формы, порой эпатажные. Зачастую это была музыка игры ума.


— А какие тенденции главенствуют в академической музыке сегодня?

— С конца 1980-х в академической музыке наблюдается компромисс между этими подходами. То есть композитор должен что-то изобрести, но при этом он старается создать понятную атмосферу для восприятия своей идеи. Например, в Петербург на Международный фестиваль современной музыки ReMusik в прошлом году приезжала французская команда из института IRCAM с очень серьезной сценической техникой, компьютерным сопровождением, исполняла совершенно, как мы бы сказали, элитарную музыку, но она была хорошо воспринята публикой демократической. Сейчас нет того большого разрыва между композитором и публикой, который был еще полвека назад.

— Кого из наших современных композиторов-новаторов вы можете назвать? И что привнесено ими нового в академическую культуру?

— Сложная жизнь XX века породила сложное, противоречивое, иногда даже злое искусство. Оппозицией этой сложности в академической музыке стала новая простота. У нас представителем этой простой эстетики является петербургский композитор второй половины XX века Валерий Гаврилин. Он искал простую и точную интонацию, его произведения кажутся очень знакомыми. С другой стороны, в академических произведениях создаются сложные современные системы мира. Здесь можно назвать, прежде всего, петербургских композиторов, наследников Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича: Сергея Слонимского, Геннадия Банщикова, Бориса Тищенко, Галину Уствольскую и др. Московские композиторы: Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, Софья Губайдулина. Сегодня это уже безусловные классики. Например, если мы будем говорить о методе Шнитке, то его называют полистилистикой. Он придумывает не новое в смысле стиля, а новые комбинации существующих стилей. Обращается к музыке разных времен, и она несет разную смысловую нагрузку. В целом нашу эпоху описывают как неоромантизм — то есть возвращение к чему-то эмоциональному, чувственному. А до этого был неоклассицизм, необарокко.

— Эти «нео» показывают, что мы возвращаемся к старинным музыкальным кодам?

— Да, это один из векторов. Но другой, и более важный, связан с тем, что в западноевропейской культуре, включая российскую, идет процесс обновления музыкального языка. Даже если взять такую внешнюю сторону, как инструмент. Музыкальный инструмент теперь не просто предмет, из которого можно получить звук, а компьютерная среда. При этом звуков огромное количество, как и возможностей для их обработки. XX век предложил использовать не только музыкальные звуки, но и шумовые, и звоны. Появились способы разработки этих звуков. Общее название такого инструмента — life-electronic — живая электроника. Современное искусство активно разрабатывает такое средство музыкальной выразительности, как тембр. Раньше в классической иерархии он был на втором плане. Сейчас в академической музыке идет экспериментальный процесс, похожий на тот, что происходил в XVII веке, когда открыли гармонию и аккорды. Из этих открытий в XVIII веке родился Бах и многие великие композиторы. А мы сейчас открыли тембр и его выразительные возможности, композицию тембров — и создается почва, которая лет через 20–30, просто по историческому закону, даст свои всходы.

— То есть возможны новые музыкальные гении?

— Да. Хотя я думаю, что со мной много кто поспорит из моих коллег.

Современная теория музыки восходит к пифагорейской философской школе. Первый музыковедческий трактат в истории принадлежал пифагорейцу Ласу из Гермионы (около 500 г. до н. э.). Пифагор и его ученики обогатили культуру математической трактовкой музыки, знаменитой концепцией «гармонии сфер», порождаемой движением небесных светил, и учением о том, что музыка имеет психагогическое (душеводственное) и воспитательное значение. Секст Эмпирик рассказывает, что «Пифагор, увидев однажды молодых людей, которые неистовствовали под влиянием опьянения, так что ничем не отличались от безумных, дал совет сопровождающему их флейтисту исполнить мелодию в спондаическом размере. Когда же тот исполнил этот совет, то они внезапно в такой мере перешли в разумное состояние, как будто были трезвыми с самого начала».

Божественная музыка?

— Среди оппонентов этому тезису наверняка оказался бы известный современный московский композитор Владимир Мартынов — автор книги с говорящим названием «Конец эпохи композиторов»…

— Да, точка зрения Владимира Ивановича заключается в том, что больше великих не будет: не потому, что их место некому занять, а потому что в них отпала надобность. Композитору не нужно выказывать свое величие. У Мартынова интересная система взглядов, увлекательно изложенная в его книгах. Но если о нем пошла речь, то я хотел бы обратить внимание на другую его мысль, поддержанную и развитую многими священниками и верующими людьми. Суть ее в том, что пение — это деятельность, которая была создана Богом еще до творения человека. Ангелы общаются с Богом пением. Это способ, переводя на современный язык, «передачи» духовной благодати. И человек устроен таким образом, что душа наша, чтобы не умереть, должна «питаться» общением с Богом. После грехопадения и потери прямого Богообщения, чтобы душа не умирала, появляются музыка как одно из человеческих ремесел. То есть музыкальное искусство — замена утраченному Богообщению. С этой точкой зрения всё, что придумывает человек в области музыки — не важно, массовой или высокой академической, — называется услаждением души без Бога.

— Может, подтверждением этой точки зрения служит неприятие музыкальных инструментов в нашей Православной Церкви?

— Да, ведь инструмент не молится. Но дело в том, что нельзя так радикально всю высокую музыкальную культуру свести на нет. История грехопадения — главная трагедия человечества, но человек — это характерно и для целых наций, исторических эпох — достигает какого-то дна, а потом, наоборот, устремляется к Богу. Мы это пережили в Советском Союзе. Люди, которые вели атеистическое, материальное существование, — черствели, но они могли ходить на концерты академической музыки. А она — такова ее основная задача — начинает буквально бередить душу, заставлять ее чувствовать и ощущать, что человеческое устроение сложнее, чем его рисуют материалисты. И если человек был чуток к себе, то серьезная музыка будила его духовно.

— Академическая музыка вышла из духовной среды. Насколько она от нее оторвалась?

— Да, вся наша профессиональная музыка вышла из Церкви. Потому что Церковь — мы сейчас будем говорить о Католической Церкви, или о Ранней, до разделения — была единственным институтом, способным сохранить и передать эти знания через церковное обучение. На границе нового времени — это XVII век — профессиональная музыка выходит вовне из лона Церкви. Появляется жанр оперы как идея возрождения древнегреческой трагедии с сольным пением. Появляются сюжеты, которые напрямую не связаны с молитвенной жизнью. Их — основных — два: любовь и смерть. Возникают очень тонкие интервалы, которые не использовались в музыке церковной. Они создают (в музыке это называется «тяготение») ощущение необходимости движения, то есть появляются чувственные, страстные категории. И дальше светская музыка пошла по этому страстному пути.

— У композиторов поменялись ориентиры?

— Они стали выражать себя в области светской, а уж заодно, часто — на заказ, писать музыку духовную. Обычно — не самую выдающуюся. Лишь немногие вошли в историю именно благодаря своим духовным шедеврам. В протестантской культуре это уже упомянутый Бах, в католической музыке исключением был Лист, который пришел в духовную музыку из светской, стал аббатом. В ХХ веке — Оливье Мессиан. В России много замечательных церковных композиторов. Но произведений по-настоящему мирового значения не так много. Исключительные шедевры — «Всенощное бдение» и «Литургия» Сергея Рахманинова, «Литургия» Петра Чайковского. Вообще, духовные произведения классиков редко становились удобными для богослужения. В свою очередь, классическая музыка взяла от духовной основные приемы построения музыкальной формы, но наделила их смыслом, который трудно назвать церковным, в духовном плане ее надо тщательно анализировать.

— И всё же у классики есть духовный потенциал?

— На эту тему лучше всего высказывается профессор Московской консерватории Вячеслав Вячеславович Медушевский. В конце 1980-х, будучи уже одним из корифеев музыковедческой российской школы, он занялся исследованием классической музыки с христианской, онтологической точки зрения. Он мог разбирать четыре такта из «Рождественской оратории» Баха или две ноты из сонаты Бетховена, но разбирать по-настоящему глубоко, с позиций святоотеческой литературы, и показывать, насколько много в них божественного движения или правильного молитвенного человеческого настроения. Музыкальные классики — это гении, которые появлялись редко, наподобие пророков. Они были одарены от Бога, и, не всегда понимая сами, создавали такие произведения, в которых ощущалось Божественное присутствие. Восклицая на концерте: «О, это была божественная музыка!», многие не понимают, насколько они близки к прямому смыслу этого слова.

— Но при этом нельзя однозначно сказать, что она ведет человека к Богу?

— Однозначно нельзя. Как нельзя сказать однозначно, что не ведет. Здесь вопрос вкуса, индивидуального восприятия и отбора: где в музыке слышна страдающая и молящаяся душа, а где что-то более низкое по содержанию. 

Другие статьи из рубрики "Умный разговор"

система комментирования CACKLE
9 декабря, пятница
rss

№ 12 (декабрь) 2015

Обложка