Закрыть [X]
Логин:
Пароль:
Забыли свой пароль?
Регистрация

Войти как пользователь
  Войти      Регистрация
Войти как пользователь
Вы можете войти на сайт, если вы зарегистрированы на одном из этих сервисов:

Воспоминание о начальнике хора

Интервью с заслуженным артистом России, художественным руководителем и дирижером Камерного хора Смольного собора Владимиром Беглецовым мы хотели подготовить в «мемуарном» жанре. Но разговор о музыке, исполнительском и композиторском мастерстве вышел более широким
Раздел: Интервью
Воспоминание о начальнике хора
В.А.Чернушенко (слева во втором ряду), Г.А.Свиридов (справа) и В.А.Беглецов (сзади) во время репетиции в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Середина 1990-х гг.
Журнал: № 12 (декабрь) 2015Автор: протоиерей Александр СорокинФотограф: Станислав Марченко Опубликовано: 17 декабря 2015

Кровавые репетиции и бесценные знания

— Владимир Евгеньевич, вы ведь были лично знакомы со Свиридовым?

— Да, мне посчастливилось общаться с Георгием Васильевичем. Причем общаться «в деле» — когда я работал хормейстером и дирижером в Капелле. Капелла тогда давала серию концертов с его сочинениями прошлых лет, а потом Георгий Васильевич доверил Капелле под руководством Владислава Александровича Чернушенко исполнение последней своей работы «Песнопения и молитвы» — большого цикла, состоящего из многих номеров. Музыка, можно сказать, рождалась не только дома на бумаге, но и в ходе репетиций — что-то менялось, что-то переделывалось.

— То есть вы с ним общались на последнем этапе его жизни?

— Да, совершенно верно. В то время, когда он редко, но метко приезжал в Капеллу, присутствовал на репетициях и концертах. Потом стал приезжать всё реже и реже. А потом и вовсе оставался в Москве, и последние концерты уже Капелла приезжала в Большой зал Консерватории, где Георгий Васильевич слушал и репетировал.

— И как проходили репетиции?

— Репетиции, я вам скажу, были не просто жестокие, они были «кровавые». Сложность его музыки в том, что язык очень простой, простая, казалось бы, гармония, местами почти примитивная, но вот эти медленные темпы, длинные медленные фразы, наполненные каким-то особым смыслом… Это была очень тяжелая работа. При этом автор не прощал никакой мелочи в подаче материала. Доходило до того, что он иногда просто кричал и вообще очень сильно возбуждался. Доставалось всем, даже маэстро, народному артисту СССР Владиславу Александровичу Чернушенко.

— Ну а он сам не дирижировал при этом?

— Свиридов? Нет, конечно, не дирижировал.

— Почему «конечно»?

— Потому «конечно», что он не дирижировал никогда. Он просто сидел рядом и добивался абсолютно того звучания и той подачи текста, которые он слышал, видел — и считал, что можно только так и не иначе. Я считаю, что мне повезло очень, потому что я через всё это прошел. Все мы, кто присутствовал на этих репетициях, кто участвовал в них, стали носителями полученных тогда знаний, а ведь они просто так не лежат на поверхности. Эта музыка очень сложна, она очень особенная.

— Но ведь так, наверное, можно сказать про любого композитора — мол, как важно, чтобы он сам присутствовал на репетициях своих сочинений.

— В сравнении с другими композиторами, которые тоже присутствовали и работали на репетициях, Георгий Васильевич, — об этом говорили и оркестранты, и артисты хора — был очень жесток в том плане, что не позволял ни вправо, ни влево.

— Вы не скупитесь на такие слова, как «жесток», «кровавая» репетиция…

— Извините, пожалуйста, может, это не совсем для церковного журнала. Это часть музыкантского сленга.

— Да нет, я знаю, что и многие церковные регенты особенной мягкостью не отличаются.

— Ну вот, например, в Большом зале Филармонии я сидел рядом с Георгием Васильевичем. Он говорит мне: «Да что же это такое! Это же всё не так! Это невозможно! Невозможно! Что делать? Остановить или не остановить? Или пускай до конца допоют?» Я говорю: «Георгий Васильевич, пожалуйста, успокойтесь, всё нормально, лучше потом высказать». Репетирует Чернушенко. Большой зал Филармонии. На сцене хор. И вдруг он вскакивает и на весь зал орет: «Слава! Это брехня!» А вы говорите, что такое «кровавая»…

— Да-а… А ведь Чернушенко уже тогда был большим авторитетом!

— Да, он уже тогда был и лауреатом государственных премий, и народным артистом, и ректором Консерватории. И всем-всем-всем-всем. В остальном, конечно, всё было вполне корректно. Но он мог иногда взорваться. И даже при своей неторопливой старческой походке он порой выскакивал на сцену и долго-долго и темпераментно объяснял, сам показывал, сам напевал своим немного надтреснутым голосом. И его все понимали. И, конечно, мучились, потому что это еще раз, еще раз, еще раз, еще раз. Все уходили очень уставшими с репетиций. Но прекрасно понимали, какого уровня этот композитор, какой степени эта величина, что это просто глыба, целая уходящая эпоха. И надо не просто терпеть, а надо терпеть и внимать, запоминать на всю жизнь.

— И он добивался своего?

— Да, добивался. Причем иногда случались интересные вещи. Я был свидетелем одной сцены. Когда он уже не мог приезжать в Петербург на репетиции, Капелла приехала в Москву и исполнила «Песнопения и молитвы» в Большом зале Московской консерватории. Свиридов сидел в ложе. А потом, после концерта, он сказал Чернушенко (я присутствовал при разговоре): «Слава, а я был неправ. Вот сейчас ты все-таки сделал так, как надо. Сейчас я послушал и понял это».


Владимир Беглецов

выпускник трех факультетов Санкт-Петербургской государственной консерватории: фортепианного (класс Владимира Нильсена), дирижерско-хорового и оперно-симфонического (класс Владислава Чернушенко). В 1985–2004 гг. был дирижером Санкт-Петербургской академической капеллы им. М. И. Глинки, в 1991–2007 гг. — художественным руководителем и главным дирижером Хора мальчиков Хорового училища им. М. И. Глинки, в 1996–1998 гг. — дирижером Государственного симфонического оркестра Санкт-Петербурга. С 2004 г. является художественным руководителем Камерного хора Смольного собора. В 2002–2006 гг. Беглецов — старший преподаватель Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, а с 2014 г. — директор Хорового училища им. М. И. Глинки и художественный руководитель Хора мальчиков Хорового училища. Лауреат Международного конкурса симфонических дирижеров Фонда Иегуди Менухина (1992), лауреат Премии Правительства Санкт-Петербурга в области культуры и искусства (2015). Заслуженный артист России.

Великая, но неизвестная музыка

— Как вы считаете, в чем величие Свиридова как композитора?

— Свиридов — великий композитор не только для России, но и, бесспорно, в мировом масштабе. Странность, однако, заключается в том, что его музыка мало известна за рубежом. Он там как будто табуирован в сравнении с другими великими русскими композиторами — Чайковским, Мусоргским, Глинкой, Рахманиновым, Шостаковичем, Прокофьевым. Вероятно, это объясняется тем, что музыку Свиридова очень сложно исполнять, не понимая всей русской культуры. Для этого надо не то чтобы быть русским, но знать нашу культуру, наш язык, нашу ментальную специфику, какие-то условности, как мы вообще живем и мыслим. Великая музыка Рахманинова или Чайковского интернациональна, а музыка Свиридова тем и сложна, что «не по зубам» людям, которые Россию воспринимают исключительно как родину Чайковского и Рахманинова.
Сколько раз я ездил на гастроли с Капеллой, когда там работал! И вот исполняем музыку Свиридова или Гаврилина. В завершение всегда бурная овация, а потом многие подходят и с недоумением расспрашивают: «А кто это?», «А что это?», «А почему мы эту музыку до сих пор не знаем?» А ответ в том, что эту музыку можем исполнить только мы — исполнить так, как надо.

— Получается, что «интернациональность» музыки Чайковского или Рахманинова объясняется тем, что они жили и творили до советской власти (в случае с Рахманиновым лучше сказать «вне» ее), тогда как Свиридов и Гаврилин творили как раз внутри советской России? Но ведь и Шостакович — тоже советский композитор.

— Да, с одной стороны, это так. Музыку Шостаковича в самом деле исполняют по всему миру, но все-таки… Это, конечно, мое субъективное мнение, но трактовка Шостаковича многими дирижерами, которые не получили воспитания здесь, в России, немножечко ущербна. Ведь и музыка Шостаковича неразрывно связана с эпохой, это во многом просто летопись того, что здесь происходило. Летопись в звуках. И об этом надо не просто теоретически знать, прочитав из книг: «Да, здесь были репрессии, сталинские лагеря, война, блокада, карточки, отмена карточек». Без какой-то глубины, без внутренней боли, без переживаний, без знания того, что через это прошел весь многонациональный советский народ, этого не понять.
Музыка Свиридова также очень ценна именно своим внутренним содержанием. Его родственники были репрессированы, прошли через лагеря, как и у Гаврилина. Были даже расстрелянные родственники. Конечно, всё это не могло не отразиться на музыке, а в результате Свиридов пришел к тому, что стал писать уже откровенно на духовные темы и тексты. Последние его произведения были духовного содержания, с его ничуть не изменившимся стилем — преобразившимся, но никак не изменившимся.


Свиридовский стиль

— Можно ли говорить о различных периодах творчества Свиридова?

— И да, и нет. Все-таки, как ученик — я бы даже сказал, как всякий ученик — Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, Свиридов, конечно, был подвержен очень большому влиянию и стиля, и личности Шостаковича. И есть у него целый ряд произведений, слушая которые, мы смело можем сказать, что он — ученик Шостаковича. И в оркестровке, и в некоторых других приемах. А вот потом этого не стало совсем. Появился свой стиль, который слышен во всем, невзирая на какие-то приемы и отголоски того, что он взял, как ученик, от учителя. Так постепенно созрел уже абсолютно свиридовский стиль. Я бы его сформулировал так: Свиридов как композитор усложнился внутренне, содержательно, в композиторской философии, но упростился с точки зрения написания. На первый взгляд, вроде как стало меньше нот, партитура стала прозрачнее, в ней стало меньше исполнительских сложностей. Но по-настоящему исполнять это стало значительно сложнее: усилилась внутренняя содержательная наполненность этой музыки, ее напряжение. Внешне ничего не происходит, а на самом деле происходит очень много чего. Когда слушаешь целиком, то кажется, что это достаточно сложно. А когда играет кто-нибудь в отдельности, допустим, партия первых скрипок или виолончелей, то оказывается — примитивно до ужаса. Написано так просто, кажется, но ты сыграй это вовремя, сыграй с динамикой, с наполнением, с задачей не просто сыграть, а еще чтобы всем было абсолютно ясно, про что.

— Какое место музыка Свиридова занимает в вашем творчестве как дирижера, например, с точки зрения сложности и эмоциональной насыщенности?

— Я могу сказать, что музыка Свиридова по эмоциональным, энергетическим и просто даже физическим затратам стоит на очень большой высоте. Примерно там же, где находятся такие большие «полотна», как Девятая симфония Бетховена, «Колокола» Рахманинова или «Перезвоны» Гаврилина. Причем я имею в виду не по протяженности, а по степени эмоционального воздействия. Как сказать? Это не просто на тебе мокрая рубашка или ты потратил большие силы. Это какое-то даже экстатическое эмоциональное состояние. Когда ты эту музыку «делаешь», дирижируешь, то она тебя захватывает целиком. Я не знаю, как другие дирижеры, но я после этого болею еще несколько дней, потому что эта музыка меня не отпускает, она вертится, вертится, вертится. Ты всё время возвращаешься к этим мелодиям, всё время это состояние продолжаешь переживать. Мой покойный педагог по фортепиано Владимир Владимирович Нильсен, профессор Петербургской консерватории, говорил про свои концерты: «Для меня это беременность и роды, а потом я как кошка, у которой отняли котят: я хожу по квартире, по углам шарю и не могу их найти».



Духовный, но не церковный

— В советское время композиторы и исполнители прорывались к церковной теме. Хотя всё это было, мягко говоря, «завуалировано». Я сам помню, как в Филармонии пели Херувимскую с закрытым ртом, а в программке это называлось «Весенняя песнь». Или в заключительной фразе «… и славу людей Твоих Израиля» слово «Израиля» заменяли повтором «людей Твоих».

— Да, с одной стороны смешно, а с другой стороны, была какая-то неловкость в этом.

— И все-таки Свиридов на склоне лет обратился к духовной тематике.

— У него были подобные попытки и раньше. Например, три хора в трагедии «Царь Федор Иоаннович» (Впервые исполнена в 1973 г. — Прим. ред.), из которых первый, «Молитва», — не что иное, как «Богородице Дево, радуйся».

— Но он остался не вполне церковным композитором, ведь его произведения не поются за богослужениями.

— Конечно. Этого, наверное, и не надо делать. Да и сам он не стремился к этому. Он, кстати, поначалу пытался церковные тексты адаптировать под современное произношение, а потом понял, что это не звучит.

— Что вы имеете в виду под современным произношением?

— Ну, например, петь не «Благослови, душе моя, Господа» — все буквы произносить, как написано, а «Благаслави, душе мая, Госпада». Когда он стал репетировать, присутствовать на репетициях, он понял, что это неправильно. И тут вопрос не только традиции. Я могу привести, может быть, чересчур бытовую аналогию и, возможно, покажусь излишне консервативным. Сейчас стало модой и даже правилом: выходит исполнитель в знаменитые залы в брюках и черной рубашке. И всё. Ни бабочки, ни белой сорочки, ни смокинга, ни фрака. Для меня это невозможно. Когда я выхожу на сцену в Большом зале Филармонии, я понимаю и чувствую, что я выхожу в бывшее Дворянское собрание. И это — Большой зал Филармонии! Я чувствую ответственность не только перед слушателями, которые сейчас будут оценивать мой труд, но и перед теми, кто присутствовал и выступал здесь раньше. А здесь, например, выступали Лист и Вагнер.

 — Восприятие Церкви сегодня у людей творческих профессий очень различное. Конечно, времена сейчас совсем другие, нежели при советской власти. Но в чем-то этот диалог бывает даже жестче, чем тогда. А как вы понимаете свое творчество в той его части, которая прямо связана с церковным материалом?
— Да, это очень сложный и очень острый вопрос. Вот, например, наш хор, который называется хором Смольного собора. При этом мы не церковный, а светский хор. И назвался он так только потому, что изначально связан с территорией этого храма. А тогда, в 1990-е годы, здесь были только голые стены. И ничего привлекательного здесь не было вообще, кроме внешнего вида величественного собора знаменитого Растрелли. Так возник хор, который не участвовал и не участвует в службах. А сейчас здесь уже действует храм. И это уже всё меньше и меньше концертный зал. Так что название хора вызывает у многих всё большее недопонимание, удивление — по крайней мере, у тех, кто не знает его предыстории. Сейчас, когда мы приезжаем в незнакомое место и говорим, что мы хор Смольного собора, нас воспринимают как какой-то обыкновенный церковный хор, причем достаточно низкого профессионального уровня.

— Априори?

— Да. То есть, 20 лет назад это было: «О! Хор Смольного собора», а теперь: «А-а, собор? значит, какой-то церковно-приходской непрофессиональный хор». Эта реакция понятна. Ведь невозможно создать сразу много замечательных церковных хоров на такое количество храмов. Возможны лишь исключения. Например, хороший хор всегда был в Никольском соборе, потому что рядом Мариинский театр, и туда, в собор, бегали и артисты хора, и солисты. И просто на службу, и за копейкой.

— И все-таки, если говорить по существу?

— Понимаете, отношение к Церкви и к религии у всех свое и у всех разное. Не во всякий храм войдешь и будешь чувствовать ту степень либо благодати, либо чего-то, о чем можно было бы говорить как о сакральном, как о совершенно необыкновенном. Где-то чувствуешь себя не совсем уютно. Встречается и разное отношение. Мне кажется, между Церковью и обществом сейчас идет достаточно сложный диалог. В том числе между Церковью и профессиональными хорами. И этот сложный диалог, думаю, быстро не закончится. Главное, чтобы он не закончился победой кого-то над кем-то.


Юбилейный осадок

— Отразится ли 100-летие Свиридова на ваших концертах?

— Да, конечно. В декабре будут концерты. Хотя, если честно, я довольно скептически отношусь к юбилеям. Потому что очень часто композиторов вспоминают именно в юбилей — и тогда играют и поют все кому не лень. Я хорошо помню, и для меня это осталось каким-то неприятным осадком, когда был юбилей Моцарта несколько лет назад, я продирижировал «Реквием» девять раз за сезон! И это только я! А ведь играли еще Гергиев, Темирканов, Дмитриев, Титов! От этого «Реквиема» уже и деваться было некуда! И так частенько у нас каждый юбилей — вынь да положь! Надо исполнить одно и то же, и притом всем сразу.

— Как говорится, страна крайностей и неожиданностей.

— И невероятных возможностей…

Другие статьи из рубрики "Интервью"

система комментирования CACKLE
3 декабря, суббота
rss

№ 12 (декабрь) 2015

Обложка