Закрыть [X]
Логин:
Пароль:
Забыли свой пароль?
Регистрация

Войти как пользователь
  Войти      Регистрация
Войти как пользователь
Вы можете войти на сайт, если вы зарегистрированы на одном из этих сервисов:

Совесть извне и изнутри: взгляд кинокамеры

Фильм-катастрофа, кино о серийных убийцах, психологический триллер — все эти жанры максимально далеки от того, что считается христианским, просто добрым или умным кино. Обычно эти фильмы заставляют зрителя испытывать дискомфорт, страх, отвращение. Но исчерпывается ли этим их содержание? Может быть, и в подобных фильмах по-своему ставится вопрос о человеческой душе, совести и покаянии?
Раздел: Lingua Sacra
Совесть извне и изнутри:  взгляд кинокамеры
Журнал: № 9 (сентябрь) 2011Автор: Тимур Щукин Опубликовано: 2 апреля 2012
Фильм-катастрофа, кино о серийных убийцах, психологический триллер — все эти жанры максимально далеки от того, что считается христианским, просто добрым или умным кино. Обычно эти фильмы заставляют зрителя испытывать дискомфорт, страх, отвращение. Но исчерпывается ли этим их содержание? Может быть, и в подобных фильмах по-своему ставится вопрос о человеческой душе, совести и покаянии?

Иоанн Лествичник в «Подвижнических уроках» говорит о покаянии как о деятельном очищении совести, включающем ментальную перемену и определенный набор психофизиологических упражнений («подвигов»). Однако практически все христианские авторы в этой последовательности покаянных процедур выделяют первое душевное движение. Покаяние — интеллектуальный импульс, нижняя точка, от которой возможно движение к более высоким ступеням совершенства.

Оно может быть рассмотрено и вне религиозного контекста. И хотя святые отцы понимают его прежде всего как обращение к Богу, в самом покаянном акте еще нет религиозности, которая предполагает наличие религиозного субъекта. А он — скорее результат покаяния, чем его причина. Покаяние — не столько переход от неверия к вере и тем более не переход из одной конфессии (деноминации, юрисдикции и т. д.) в другую, сколько универсальный душевный сдвиг, позволяющий человеку состояться в качестве религиозного субъекта. В чем состоит этот сдвиг? В обнаружении себя, в отождествлении с источником всех своих поступков — и праведных, и нравственно ошибочных. Только в такой ситуации человек может начать борьбу со своей греховностью. 

Катастрофа как призыв

Бывает, человек, согрешив, не просто ведет себя так, как будто ничего не произошло, но и чувствует, и думает так, словно никакой аномалии нет, словно душу ничто не задевает. Когда внутренние рецепторы не работают, начинают функционировать более общие закономерности мироздания. Голос к человеку приходит не изнутри, а извне.

Чей голос? Религиозный человек скажет: «Голос Господа». Секулярная мысль и светское искусство очень редко проговаривают это прямо. Но подспудно на этом построен целый ряд традиционных кинематографических сюжетов. Например, фильм, повествующий о катастрофе, которая призывает человека к умственной перемене. Герой вырывается из привычного, заранее спланированного расписания поступков и ставится (забрасывается, приносится ветром, морем, лавиной) в непривычную ситуацию, на которую ему просто необходимо реагировать, чтобы спасти свою жизнь или жизнь близкого человека. Например, в фильме «Послезавтра» герой попадает во власть снежной стихии, а в картине «Монстры» оказывается в зоне, оккупированной гигантскими спрутовидными инопланетянами (традиционный образ пришельца, начиная с Герберта Уэллса). Душа переворачивается, и все то, что человек скрывал от себя, вырывается наружу. Преодолев экстремальную ситуацию, индивидуум начинает приходить в себя. Но он не возвращается к исходной точке, а начинает собирать заново душевный мир из прежних элементов. В «Послезавтра» люди, запертые в Нью-Йоркской национальной библиотеке и уже отчаявшиеся спастись, начинают изливать душу друг другу, ссориться, плакать — вести себя в буквальном смысле ненормально. Но в этом фильме покаянные по сути эпизоды выполняют функцию интермедий между «экшном», сценами разгула снежной стихии и героической борьбы с ней. «Монстры» представляют из себя прямо противоположное. Здесь «все самое интересное» оказывается лишь фоном для диалогов двух главных персонажей (фотографа Эндрю Колдера и дочки медиамагната Саманты Уинден), которые в течение фильма только тем и занимаются, что говорят. Фотограф накануне событий развелся с женой и расстался с сыном, которого очень любит, Саманту ждет брак с нелюбимым мужчиной. Логично было бы ожидать, что герои для того и встретились, чтобы изменить свою неудачно складывающуюся жизнь. Но зритель обманывается, не дождавшись традиционного хеппи-энда. Героям куда важнее что-то сказать друг другу. Жизнь сломана, и что делать с ее обломками они не знают. 

Маньяк-моралист

Особый случай — фильмы о маньяках. Природная катастрофа позволяет человеку заглянуть внутрь себя. Маньяки претендуют на большее. Знание человеческой психологии, поведенческих стереотипов, способность к предвидению как бы указывает на «божественное» предназначение, которое они распознали в себе. Они — перст Божий, не только наказывающий, но и вразумляющий грешников. В фильмах о маньяках идея детерминированности человека его психикой, особенностями «индивидуального бессознательного» находит свое этическое (иногда религиозно-этическое) воплощение. Психоанализ — практика, лежащая за пределами этики, однако она ставит перед собой ту задачу, которую всегда решала религиозная или автономная моралистика, — освобождение от личностной раздвоенности. Для этики эта цель вторична, и двигаться к ней самой по себе, с этической точки зрения, бессмысленно. Психоанализ вопроса о первичной цели не поднимает и тем самым ставит конечный результат любого психоаналитического сеанса под сомнение. Что значит быть цельным человеком? Маньяк отвечает: «Перестать грешить».

Самый известный пример — неоднократно (около 10 раз, включая телевизионные адаптации) экранизированный роман Агаты Кристи «Десять негритят». В этом произведении безумный судья последовательно расправляется с грешниками, которых не настигла десница государственного правосудия. Они выглядят почтенными членами общества, скрывая от других и стараясь забыть совершенное и поселившееся в сердце зло. Ощущение приближающегося конца провоцирует их на откровенность (особенно это касается последних из оставшихся в живых персонажей).

Маньяк-моралист не только заставляет человека думать, но и предлагает ему некий набор идеологем. В «Десяти негритятах» эти идеологемы просты, как официальный молитвослов англиканской церкви: согрешил — получи наказание. А вот маньяки, созданные воображением Дэвида Финчера («Семь») и Джеймса Вана («Пила»), подводят под свою деятельность теоретическую базу. Герой Кевина Спейси в фильме «Семь» провоцирует на рассуждение о самих основаниях морали, показывая, что убийца и, например, гневливый человек различаются скорее социальной ролью, а в основе их поступков лежит одна и та же реальность душевного порока. Однако дальше Джон Доу не идет и, подобно судье из «Десяти негритят», просто убивает грешника.

«Конструктор» Джон Крамер (маньяк из фильма «Пила») не только наказывает людей за грехи, но заставляет их задуматься, а потом лишает жизни. Он проводит человека через своеобразный обряд инициации, в результате которого посвящаемого ждет или смерть, или духовное перерождение: тот, кто проходит испытание, становится помощником «Конструктора» и приверженцем его веры. Джон Крамер не столько «размыкает» сознание человека, заставляя его переосмыслить свой жизненный путь (обычно его жертвы — люди запутавшиеся), но и «замыкает» его на себя и своем странном мировоззрении. 

Memento

Очень распространенный в американском кинематографе сюжет: главный герой в течение фильма сражается с неким воплощением зла, отравившим, сломавшим, пустившим не по тому пути его жизнь. Однако в конце кинокартины оказывается, что это «воплощение зла» есть alter ego главного героя. Второе «я» по сюжету всегда порождается каким-то страшным событием, вынесенным за пределы визуального повествования, о нем зритель узнает (догадывается) на протяжении всего фильма. Событие это — не столько внешний факт биографии героя, сколько психический взрыв, вызванный конкретным его поступком — грехом. Наиболее известное кинопроизведение с подобной фабулой — «Сердце ангела». Частный детектив Гарри Эйнджел (в облике Микки Рурка) получает странный заказ — найти пропавшего 12 лет назад при невыясненных обстоятельствах музыканта Джонни Фейворита. Поиски приносят детективу новые вопросы, совершаются новые загадочные преступления. А что в итоге? Пропавший музыкант — он сам, а Гарри Эйнджел — имя убитого им человека. Джонни Фейворит продал душу сатане и, заметая следы, присвоил себе имя и жизнь Эйнджела. Преследуя свои цели, дьявол (полная противоположность булгаковскому Воланду) помогает главному герою буквально «прийти в себя», опознать подлинный источник его страданий. Поэтому сатана (Луи Сайфер в исполнении Роберта де Ниро) в фильме — скорее положительный персонаж. В картине показано, как грех раздваивает, децентрализует человеческое существо, и это раздвоение является злом настолько серьезным, что предстоящие человеку адские мучения представляются благом. Чем не быть вовсе, лучше пребывать в аду в ожидании пришествия… Хотя тема возможного спасения в фильме вынесена за скобки.

Психологический триллер «Помни» (Memento) дает нам картину не раздвоения, а «растроения» личности. Бывший продавец страховок Леонард Шелби пытается найти грабителя, который влез в его дом, убил жену и нанес ему черепно-мозговую травму. В результате нее Леонард переживает редкую форму амнезии — утрату способности к запоминанию. Зритель узнает, что в прошлом Леонард расследовал дело некого Сэмма Дженкинса, который симулировал ту же самую антероградную амнезию. Леонарду удалось доказать, что болезнь подследственного носила не физиологический, а психический характер. Он обнадежил этим фактом жену Сэмми, которая, чтобы помочь мужу исцелиться, попросила его несколько раз подряд в течение пяти минут ввести ей суточную дозу инсулина. Последняя инъекция оказалась смертельной. Леонард утверждает, что его жену убил один из грабителей по имени «Джон Г. », однако в финальной сцене мы узнаем (из монолога Тедди — друга Леонарда), что убийства не было: двое наркоманов залезли в дом Леонарда и наткнулись на труп его жены и на него самого… Сэмми Дженкинс и Джон Г. созданы воображением Леонарда (реальные люди с этими именами не имеют отношения к созданным Леонардом образам). Сам Леонард Шелби симулировал амнезию, чтобы заработать на страховке, из-за него умерла жена. Черепно-мозговая травма была, но распад личности вызвала не она, а укорененность Леонарда во лжи. Сначала он врал страховому агентству, врал своей жене, потом, фактически убив ее, убедил себя, что и симулянт, и убийца — другие люди. За этим «первичным» самообманом потянулась череда других тяжких грехов, совершенных им в процессе поисков Джона Г. Леонарда пытается усовестить его друг (а точнее, подельник) Тедди. Мнимый больной даже упоминает, что он «читал Библию с упоением», но фильм кончается безрадостно монологом главного героя: «Я должен верить в тот мир, который создает мой разум… что моя жизнь имеет смысл… что, когда я закрываю глаза, мир не исчезает. Нам всем нужны воспоминания, чтобы знать, кто мы такие». 

Who are you?

Часто подобные картины снимаются с тем расчетом, чтобы зритель был убежден: он смотрит разновидность фильма о маньяке. В один прекрасный день в жизнь человека вторгается незнакомец: пишет ему по почте, звонит в дверь, тормозит его машину на скоростной автостраде. С этой встречи начинается вереница странных событий: незнакомец оказывается серийным убийцей, психом, одержимым. Но маньяк не просто убивает людей, он пытается совершать свои злодеяния так, чтобы главный герой страдал не физически, а морально, чтобы именно на него, на главного героя, падали подозрения. Это заставляет последнего начать борьбу с маньяком. Характерной чертой главных героев таких фильмов является глубокий душевный разлад и жизненная неустроенность. Именно это обстоятельство позволяет ближе к концу фильма догадаться, что герой борется не с врагом, а с самим собой. Вопрос в том, какие методы он использует. 
Не по тому пути пошел герой Джонни Деппа в фильме «Тайное окно». После развода с женой и неудач на творческом поприще писатель Морт Рейни пребывает в глубокой депрессии. Но источник последней коренится вовсе не в семейных и творческих неудачах. Сами эти неудачи — следствие постигшего Морта уныния. Вспышки гнева («Вы из тех людей, кого так и тянет снести кому-нибудь голову лопатой»), тихое пьянство («Тебе не кажется, что этот рассказ написан под… влиянием?» — «Каким? Кроме влияния джина и коньяка?»), творческая лень и воровство (плагиат) — грехи, которые порицаются в обществе, но не относятся к числу самых тяжелых. Создатели фильма показывают, что этого вполне достаточно для начала процесса душевного распада. Темная сторона Морта материализуется в маньяка Джона Шутера, который обвиняет писателя в плагиате (судя по всему, именно в этом Морт корил себя более всего) и заставляет его пробудиться от спячки. Морт пытается бороться с маньяком чисто внешними способами: стремится убедить Шутера (то есть себя), что он не вор, и нанимает частного детектива. Дыра в душе разрастается: Шутер совершает несколько убийств и, что самое печальное, окончательно замещает собой в общем-то хорошего человека Морта Рейни. Раздвоения личности больше нет, но ценой гибели личности. Морт Рейни не признает пороки своими пороками, потому не может победить их. Сами грехи указывают человеку, что он лишь производная от собственных дурных наклонностей.

«Машинист» — аналогичный по фабуле, но совершенно иной по духу фильм. Общий антураж кинопроизведения более депрессивен, Кристиан Бейл в роли слесаря Тревора Резника совсем не очарователен (в отличие от Джонни Деппа), в фильме почти нет юмора. Если Морт Рейни пребывает в глубочайшем унынии, то для состояния Тревора сложно подобрать подходящее слово. Он уже год почти не спит и невероятно исхудал. Он все хуже справляется с работой, даже становится виновником несчастного случая. На него со страхом и отвращением косятся коллеги по цеху, которые в один прекрасный момент объявляют, что не хотят с ним работать. Наконец, у Тревора начинаются галлюцинации: он видит странного человека по имени Айвен, который организует целый заговор против слесаря. Еще одно порождение галлюциногенного бреда Тревора — официантка Мария из кафе в аэропорту. С ней Тревор проводит каждый вечер, а однажды даже приглашает ее вместе с сыном Николасом в парк развлечений, где, Тревор и Николас посещают странный аттракцион «Route 666», который весь построен на образах автокатастрофы. С мальчиком случается эпилептический припадок, но все обходится. Тревор просит прощения у Марии, и она отвечает ему: «Ничего, ты не виноват…» Весь этот эпизод соткан из детских воспоминаний, теней недавних страшных событий, которые Тревор пытается забыть, и сводящего с ума чувства вины… В конце фильма Тревор гонится за Айвеном, который похитил Николаса и почему-то привез его на квартиру к слесарю. Тревор, ворвавшись в квартиру, видит ухмыляющееся лицо Айвена и слышит: «Разобрался бы ты со своей памятью, и тебе станет легче». Тревор не слушает, он убивает врага и сбрасывает его труп в реку. Но в этот момент с ужасом слышит голос «воскресшего» Айвена: «Кто ты? Тебе придется объясниться». Картина окончательно проясняется: Айвен — воплощенная совесть Тревора Резника, который сбил маленького Николаса и сделал несчастным его мать. Он скрылся с места преступления, но от совести ему уйти не удалось. Последние кадры фильма пронизаны светом. Полицейский участок, в который пришел с повинной слесарь, как солнечный чертог по контрасту с той тьмой, которой наполнен фильм.

Фабула всех перечисленных фильмов, и жизненная канва их главных героев как бы упирается в некую смысловую стену, сознательно (а чаще бессознательно) возведенную сценаристами и режиссерами. В фильмах-катастрофах, даже если они имеют счастливый конец, всегда есть недосказанность. Чуткий зритель почти всегда может задать вопрос: ради чего человеку были посланы эти испытания? Он задумался, заглянул в себя, а что дальше? Кому во вселенной нужен этот рефлексирующий субъект? Кажется, фильмы о маньяках дают некоторые ответы, но очень уж эти ответы неутешительны: из клетки греховности можно выйти, либо претерпев смертную казнь, либо самому став орудием казни. Триллеры, содержащие идею борьбы с двойником, ближе всего подходят к ответу. Оказывается, что правильный взгляд на себя, оценка своих поступков и контроль над бунтующим сознанием позволяют человеку идти к свету, к которому идет всякий, «поступающий по правде» (Ин. 3, 20). 

Тимур Щукин 
иллюстрации: Юлия нурмагамбетова

Другие статьи из рубрики "Lingua Sacra"

система комментирования CACKLE
10 декабря, суббота