Канонический и современный

Никольский собор был заложен в 1753 году повелением императрицы Елизаветы Петровны по образцу собора Успения Пресвятой Богородицы в астраханском кремле. Чем был обусловлен выбор именно этого образца? В первую очередь, тем, что императрица любила и почитала своего отца, Петра Великого.

По свидетельству Ключаревской летописи, однажды Петр I после Литургии в Успенском соборе воскликнул: «Во всем моем государстве нет такого лепотного храма!» Произошло это в 1722 году, когда, после принятия императорского титула, государь посетил Астрахань, форпост предстоящего Персидского похода, в котором должна была принять участие Каспийская флотилия. По благополучном окончании похода в Успенском соборе был отслужен благодарственный молебен и храм стал почитаться как Морской.

Собор Успения Пресвятой Богородицы в Астрахани строился трудами митрополита Сампсона, руками зодчего Дорофея Мякишева в 1698–1710 годы. Свое именование он унаследовал от прежнего собора, сильно обветшавшего и разобранного в конце XVII века. И для старого, и для нового храма главным иконографическим образцом был пятиглавый Успенский собор (1475), святыня царского града Москвы, именовавшегося «домом Пресвятой Богородицы». К кремлевскому Успенскому собору восходит план шестистолпного с пятью апсидами астраханского храма. Однако в остальном собор отвечал иконографической программе митрополита Сампсона, которая перекликалась с архитектурными решениями современных ей храмов московского круга — Успенским собором Иосифо-Волоколамского монастыря и со-именным собором в Рязани. В столичном зодчестве в то время получил развитие «нарышкинский стиль» (названный так по фамилии основных заказчиков, родственников Наталии Кирилловны Нарышкиной, второй жены царя Алексея Михайловича). Он отличался помимо прочего ярусным построением и нарядностью декора, соединившего традиционное русское узорочье с переосмысленной орнаментацией западного (польского, голландского и пр.) маньеризма.

Большой пятиглавый четверик астраханского собора внутри был сделан двухэтажным. Нижний зимний храм Владимирской иконы Божией Матери со всех сторон окружен аркадой, служившей основанием галереи. Его интерьер с низкими сводами и затемненным пространством был решен в соответствии со своим назначением — усыпальницы астраханских архиереев. Ему противопоставлено радостное светозарное пространство верхнего, высокого двусветного храма Успения Пресвятой Богородицы, для которого был создан редчайший по композиции восьмиярусный резной золоченый иконостас (1703–1704), несомненно, привлекший внимание Петра I.

Историк И. Пушкарев в 1839 году отмечал, что Петру Великому понравился астраханский собор, «как здание, напоминающее великолепие и красоту Греческих (т. е. древних православных. — Прим. автора) храмов; почему и предположил соорудить в Петербурге подобную церковь, назначив строителем ее Генерал-Адмирала Князя М. М. Голицына».

Набожной Елизавете Петровне, без сомнения, импонировала московская старина, воплощавшаяся в числе прочего в созданных ее прямыми предками «нарышкинских» храмах. Императрица содействовала распространению пятиглавия как традиционного типа устроения храмов, подчеркивающего преемственность петербургского зодчества от древнерусского, воспринявшего, в свою очередь, пятиглавие из Византии. Известны ее указы, данные архитектору П. А. Трезини к проекту Спасо-Преображенского собора, «чтобы главы делать против глав <…> соборной церкви Успенья» (1745) и к будущему Князь-Владимирскому собору (1747) — строить «о пяти главах по древнему российскому обычаю», а также аналогичное предписание Ф. Б. Растрелли для собора Смольного монастыря (1748), куда она одно время предполагала удалиться.

Проектирование и строительство Никольского собора был поручено архитектору Адмиралтейств‑коллегии С. И. Чевакинскому, работавшему с «палатным дел мастером» М. А. Башмаковым. Вся жизнь зодчего прошла при Адмиралтейском ведомстве: учился в Москве (сначала в Школе навигацких наук, затем в Морской академии). В царствование Анны Иоанновны, когда старшим поколением архитекторов разрабатывались композиционные принципы планировки столицы, Чевакинский состоял в учениках, а потом помощниках при адмиралтейском архитекторе И. К. Коробове. В 1740‑е годы Чевакинский принял его обязанности, включавшие строительство зданий всех типов для нужд Морского ведомства, и стал одним из ведущих зодчих петербургской школы. Он проектировал Исаакиевский собор, возводил дворцы для Шувалова и Шереметева, императорскую резиденцию в Царском Селе, пока его не сменил Ф. Б. Растрелли. Именно такой мастер, соединявший в себе хорошую выучку, богатый опыт архитектора-практика, безусловный талант и национальное понимание архитектурной формы, мог воплотить эстетические идеалы эпохи.

Попытаемся умозрительно реконстру-ировать объемно-пространственную композицию Никольского собора, поскольку проектные чертежи Чевакинского до нас не дошли.

Выбор места для каменного собора определило положение деревянной на каменном фундаменте Никольской церкви, поставленной на «Адмиралейской зборной» площади в 1743 году. Тогда, в начале царствования Елизаветы Петровны, программно велось строительство полковых церквей, как правило — в центре расположения полка, возле плаца: Троицкая церковь в Измайловском полку, Спасо-Преображенская в Преображенском и др. С конца 1730‑х на основе предложений Комиссии санкт-петербургского строения формировалась регулярная планировка районов расположения полков.

В 1740‑е годы местность между Мойкой и Глухой речкой к западу от Вознесенского проспекта, освоенная служащими военно-морского ведомства, была распланирована на крупные кварталы Морского полка. Периметральная деревянная застройка для каждого квартала была типовой, поэтому оформление сторон улицы или площади фасадами домов предполагалось строго симмет-ричным. Первые проекты предполагали включить каменную Никольскую церковь в состав здания Морского полкового двора, который должен был быть построен на том месте, где сейчас находится Никольский рынок. В этом случае огромный плац расстилался бы на другой стороне Глухой речки. Однако это так и осталось на бумаге. Проект храма по центру плаца и при нем отдельно стоящей колокольни Чевакинский представил в мае 1752 года, а осенью сильные наводнения трижды затопляли место, отведенное под застройку. Поэтому в Адмиралтейств‑коллегии было решено поднять уровень нижнего храма на 3 аршина (более 2 м) Такое требование заставило зодчего увеличить храм, полностью переработав проект.

Громадный Никольский собор стал центром регулярной пространственной композиции, замыкавший перспективу Морской полковой улицы (совр. ул. Глинки), особенно, когда в 1759 году был обнесен оградой по проекту Чевакинского. Стремление преобразить городской ландшафт, сформировать силуэт Морской слободы было заложено и в образном решении центричес-кого храма и ярусной колокольни. Она традиционно оформляла вход в собор с улицы, некогда шедшей по западной стороне плаца, на месте нынешнего Крюкова канала. Ее плавный взлет предвосхищал формы собора, а венчание луковкой со шпилем подчеркивало образ корабля, представленный в Петербурге шпилями Адмиралтейства и Пет-ропавловского собора.

Строительство столь великолепного ансамбля потребовало изменения планировки городских кварталов вокруг него, что отразилось в императорском указе 1761 года Сенату — «между речками Мойкою и Фонтанкою строить каменное строение, а деревянному не быть».

Образ Никольского собора был призван обеспечить впечатление единства, особенно с некоторого расстояния, поскольку изначально здание должно было доминировать на большой квадратной площади. Преобладает горизонтально ориентированный объем храма, в расположении куполов подчеркнута пространственная широта, которая сообщает зданию благородную величавость. Четыре главы традиционно поставлены вокруг пятой на диагоналях квадрата так, что как при фронтальной точке зрения (по сторонам света), так и с углов, выстраивается в линию композиция из трех неперекрывающих друг друга равных венчаний.

Отдельного разговора заслуживает использование на фасаде мотива из трех коринфских колонн большого ордера, объединенных общим пьедесталом, и последовательное развитие этого приема в оформлении углов здания. С конца XVI века именно ордер коринфского типа рассматривается в архитектурных трактатах как «первоордер» храма Соломона. Он применялся и в допетровской архитектуре, однако в такой трактовке мог вызывать и более сложные аллюзии: обращение к библейской древности или даже к символическому отображению идеи Триединства. Конкретные архитектурные прототипы могли быть почерпнуты из неоднократно гравированных и привозившихся в Россию видов священного города Рима — например, группы из трех колонн, сохранившиеся от портика Октавии, храмов Веспасиана или Диоскуров на Форуме. Вариации этой темы в итальянском барокко также были известны — в их числе римские церкви Санти-Винченцо-э‑Анастасио и Сан-Марчелло-аль-Корсо.

При всей пышности декора Никольского собора поражает отсутствие аффектации формы, свойственное проектам храмов Ф. Б. Растрелли, например, Смольному собору. Чевакинский отказывается от острых форм, таких как треугольные фронтоны, сильная креповка карнизов, предпочитая использовать мягкие дуги, овальные окна. Скульптурный декор с традиционным изображением херувимов, парящих в облаках, был исполнен лепщиком Ф. Партиром, который оформлял дворцы Елизаветы Петровны.

Пространство трехпрестольной нижней церкви своей затемненностью и отрешенностью от внешнего мира как бы подготавливает к ликующему праздничному настрою верхнего храма.

Две просторные лестницы, первоначально деревянные, расположенные в западных квадратных компартиментах под боковыми главами, позволяют прочувствовать собственными ногами путь горе. Взойдя в Богоявленский храм, оказываешься совсем близко к алтарю. Резной золоченый иконостас по проекту Чевакинского, образа, написанные братьями Колокольниковыми, свет, льющийся из трехъярусных окон… Обрамление Царских врат коринфскими колоннами, увитыми цветочными гирляндами и поддерживающими лучковый фронтон, аналогично решению цент-ральной части фасадов. Сама композиция напоминала современникам Адмиралтейские триумфальные ворота, стоявшие на Невском проспекте до 1751 года.

Еще в XVII веке в интерьере ряда посадских храмов получает распространение широтная ориентация планировки, когда, при сохранении сакрального пространства в восточной части, место для прихожан намеренно сокращается и располагается вдоль поперечной оси храма прямо перед солеей, так чтобы богослужебное действо могло восприниматься полнее и прочувствованнее. Центрический характер интерьера раскрывается только при открытых Святых вратах, когда пространство развивается ввысь и на восток более, чем северная и южная ветви креста.

Архитектура Никольского собора среди других петербургских храмов эпохи барокко выделяется редким единством замысла и воплощения, отразившим характер его своеобразия: одновременно канонический и современный.